在過去的2024年，“不確定性”反復被提及。它持續(xù)地滲入日常生活，成為每個人或多或少實際感受過的處境。新一年的開端，如何與不確定性共處成了我們共同面臨的課題。當前路迷霧散布，回頭看仍不失為一條進路。在歷史上那些晦暗不明的年代里，當昔日安穩(wěn)世界的許諾日漸失效，每個人的感覺又是否不同？他（她）們又曾憑借怎樣的力量支撐起了日常的生活？
這也是江南大學人文學院教授黃曉丹這些年來持續(xù)思考的問題。在近日出版的新書《九詩心》中，她選取身處中國歷史不同時期的九位詩人，其中既包括杜甫、陶淵明等讀者耳熟能詳?shù)脑娙?，也涵蓋李陵、曹丕、吳梅村等鮮少在古詩詞名家序列中被提及的名字。他們共同的特點是都身處各自的“大變局時代”，都面臨著人究竟應(yīng)該以怎樣的方式度過這一生的命題。
走近這些“詩心”的過程，亦是一場跨越時間的自我對話。在黃曉丹看來，在人類的發(fā)展史上曾存在許許多多防御機制，而隨著文明的不斷升級，舊的版本就被覆蓋或扔掉了，現(xiàn)代人如今擁有的都是“最新”的版本。這種版本在大多數(shù)時候也許都是管用的。但如果只有這一個版本，當它不適用時，人就會覺得走投無路。從這個角度而言，古代文學提供了不同版本的“防御機制”。
新書出版之際，我們采訪了黃曉丹，與她深入聊了杜甫、陶淵明等人的作品所折射出的人生觀如何照亮他們所處的暗夜。由此出發(fā)，這場對話逐漸延伸至個體身處歷史當中的斷裂感，以及文學在這樣一個年代所應(yīng)該承擔的角色。她提到，任何年代都需要文學作品去普遍化表達人們受到的創(chuàng)傷，如果沒有這樣的作品，這個年代的創(chuàng)傷就過不去，集體心理就會長久沉浸在萎靡當中。
采訪中，黃曉丹也多次談到了古代文學對于今天的讀者而言，究竟還有怎樣的意義。而這些意義得已實現(xiàn)的前提是，“不要仰視”。據(jù)她觀察，這些年間，大學生面對古詩詞時碰到的問題始終是一樣的，那就是我們的古詩詞被抬到了過高的地位。其實我們不需要背誦中心思想，就可以憑語言的直覺觸摸它。這正是一切通往詩歌深處的旅程的起點。
《九詩心：暗夜里的文學啟明》，黃曉丹 著，理想國 | 上海三聯(lián)書店，2024年11月。
落進現(xiàn)實的一場“夢游”
新京報：不同于此前的作品，《九詩心》讀來有非常強烈的和當下對話的關(guān)懷。你在后記中也提到，這本書原本的雛形是2020年春一場“與詩人一起夢游”，后來這場“夢游”遇上了疫情管控?？煞裣攘牧?，你最初構(gòu)思中的那場“夢游”是怎樣的？
黃曉丹：“與詩人一起夢游”原本是一個很輕盈的主題。那是在2019年秋天，我曾想借助這個主題進行一些“神思”，預設(shè)中它會超出我們過去講古典詩詞時固有的東西。當時我不再想講那些宏大的主題，而是講詩人瞬時的感覺、某一次觸動以及各異的性情。
只是沒想到，2020年初傳來武漢市爆發(fā)新冠疫情的消息。在初期，沒有人料想過那將是一場影響如此持久的事件。甚至在2020年春天第一次線下錄制時，我講吳梅村，也只是想講一個純粹的愛情故事；講歐陽修，主要也是聊他修平山堂、在潁州西湖游玩。這些在后來成書時完全重寫了。
說回當時，漸漸地，關(guān)于疫情的感受和認知開始變化。我印象最深的是2020年春天，那似乎是若干年來天氣最好的一個春天。當時還有不少新聞報道有野生動物跑進城市，自然界一天比一天欣欣向榮，但是人類的生活卻停滯了。
我走在校園里卻有種“魔幻”的感覺，空空蕩蕩的學校里，一棵“椿寒櫻”開得花擠著花，發(fā)出巨大的嗡嗡聲，走近一看，原來是幾千只蜜蜂在采蜜。校園里幾乎沒有人，偶爾聽到花叢背后有人說話，一定是外語，因為當時只有留學生還在學校。那年春天，我們越來越感受到這場疫情正逐漸對更多人的生活產(chǎn)生影響。盡管整個策劃還是以“與詩人一起夢游”為題，但當中時代性的東西不知不覺就變多了。
我在《杜甫：生活的慰藉》這一篇中寫到：“時至今日，我已經(jīng)不能很好地復原當時如同身處冰河時代的感覺。記得當時北方還是雪天，李文亮去世不久，有一條視頻在網(wǎng)上流傳——一輛車行駛在北京空空蕩蕩的東三環(huán)高架上，不知道要開向哪里。在江南，杜甫仿佛隔著河灘，以一種相信我必然能聽懂的平實口氣念出這首詩?！?
二月已破三月來，漸老逢春能幾回？
莫思身外無窮事，且盡生前有限杯。
那個時候，朋友們偶然見面，確實也在格外認真地道別，做好了每次道別都是永別的心理準備。這時我第一次理解了杜甫的這首詩：未來是想不清楚的，不要嫌手頭這杯酒薄，珍重地喝掉它， 它可能是最后一杯酒。這個春天有可能是最后一個春天。
紀錄片《千古風流人物》（杜甫）畫面。
新京報：相比于公開課中最初選定的七位，書中后來增補了李陵和李清照，是有哪些放不下的觸動嗎？
黃曉丹：課程錄完后，我最初沒想過要把它變成書。后來又遇到上海疫情管控，有讀者托朋友詢問怎么才能把杜甫那一課買下來公開發(fā)布，讓其他處于管控中的人也能看到。和主辦方商量之后，我們選擇免費開放整個課程。
那時我才越發(fā)意識到，也許人們還是需要詩歌的。直到后來整理成書，背后的那個主題更加清晰，我想寫那些置身于大的時代變局當中的人，他們的生命內(nèi)部發(fā)生了怎樣的事情。于是我也在修改課稿時反復思考，有沒有哪個歷史時段是沒有寫到的。比如北宋末年，我選取了李清照，在我看來沒有人比她更有“代表性”。照理元末也應(yīng)該寫，但我不太熟悉元代詩人。
至于李陵，很特殊。寫他更多是出于我的私人情感，《漢書·李陵傳》《答蘇武書》反復出現(xiàn)在我的課堂。這是一個無比精彩的歷史瞬間：宏大的時代卷進去了各種人——李陵、蘇武、司馬遷。他們對命運有不同的抉擇。因為歷史線索的復雜、辨?zhèn)蔚睦щy，和敘事方面的挑戰(zhàn)，我在寫《李陵：流亡的孤獨》這篇時遇到了很多困難。但托名李陵的《答蘇武書》《蘇李詩》因為無法確定是否為偽作，現(xiàn)代的古典文學著作往往選擇略過。我覺得如果這次不在《九詩心》這個強調(diào)“時代與人之關(guān)系”的主題下寫他，我以后可能沒有機會寫了。
“暗夜里的人生觀”
新京報：你提到了疫情期間與杜甫詩句的共鳴。我們不妨就從杜甫進入展開談?wù)劊鋵嵦岬蕉鸥?，一個千百年間更為人傳頌的形象是他的“入世”，是感嘆國破山河、茅屋為秋風所破的憂思。但鮮少被關(guān)注的是，一個始終活在這樣一種無法預知的宏大的不安中的人，是什么能夠切實支撐起他對生活本身的信念？
黃曉丹：在談這個前，我們還是先回到之前提到的杜甫的那首詩。當時還有個小插曲，疫情期間，景凱旋老師打電話說不敢出門，想買一個冰箱囤貨。那陣子我經(jīng)常會想起杜甫的“二月已破三月來，漸老逢春能幾回”，遙想那也許也是景老師的心路。
后來，這首詩在我心里揮之不去。我就去看對這首詩的說法，有的賞析文章這首詩寫在安史之亂即將結(jié)束之時，表達了杜甫快樂的心情。我覺得這怎么可能，杜甫在當時怎么可能預測到安史之亂“即將結(jié)束”？我重新做了一番考查，寫在了書里。
湘江邊杜甫詩刻。
由此帶來的困惑是，杜甫明明完全不知道安史之亂要結(jié)束了，他是如何做到這么快樂的？不僅是這一首詩的末尾寫“莫思身外無窮事，且盡生前有限杯”，同時期他寫《絕句漫興九首》《江畔獨步尋花七絕句》都是那樣的快樂。
尤其“江畔獨步尋花”中，他實際上就寫了春天中的一天?？删褪窃谀且惶炖?，他整個人都置身于花海，一步步去尋春，直到江的盡頭。他說自己最初是被花“趕”出家門的，躲著躲著就成了尋花，直到“黃師塔（指一位姓黃的和尚死后葬地所在的墓塔）前江水東”，他越發(fā)感到個人生命和自然時間的不匹配?？伤绞歉械綍r間所剩無多，就越是留戀這個世界，他寫“可愛深紅愛淺紅”，不論深紅的花還是淺紅的花，都很美，都無法割舍。
接近五十歲時，杜甫把每一個春天都當作最后一個春天來寫。而且這些快樂的詩，杜甫都用絕句來寫。不需要用歌行去鋪陳，也不需要用律詩去濃縮。那樣一種在生命末期激發(fā)出的巨大的生命的熱情，對我的沖擊力遠遠超過杜甫在其他任何階段的作品。它絕不僅僅是一種觀念，相反這些詩他寫得都非?！半S興”，可是隨之而來的熱烈卻穿透紙背。
那是一種真正的生命力，對于疫情期間的我而言像是某種“充電”。我在那個生命階段的杜甫身上感受到的就是一種時間的凝縮。所以我在寫杜甫的那篇《生活的慰藉》中說：“也許人生本是一條通往落花時節(jié)的道路，哪怕處于一個下墜的時代，或面臨個人的暮年，生命都可能因為意識到時間的凝縮而加倍地煥發(fā)光彩”。
蔣兆和《杜甫像》。
新京報：杜甫這種純?nèi)坏膶ι旧淼恼湟?，和陶淵明的“重（zhòng）生”有相似之處嗎？
黃曉丹：我覺得他們完全不同。陶淵明是一個思維型的人，是古今第一警句大王。他會寫“豈無一時好，不久當如何”，他也會寫“人生實苦，死如之何”這些警句，這些都是“道理”。陶淵明是一個完全想明白才會動筆的人，所以他的語言非常“準”，力透紙背。而杜甫其實是一個“體驗型”的人。他鮮少動用思維功能，不是靠想清楚后對現(xiàn)實進行重新整理和認識，然后調(diào)整心態(tài)才去接受。
我在書中說：“我們常用‘沉郁頓挫’形容杜甫，可從秉性上來說，‘沉郁頓挫’來自情感厚重、穩(wěn)定、往而不返的詩人。若如陶淵明一般，時時跳脫出來，冷靜審視自己的情感，‘沉郁頓挫’就不可能。而從寫出‘一語中的’的格言的能力來說，杜甫的能力遠遜于陶淵明。
他不是關(guān)注本質(zhì)、截取世界片段的詩人，而是著迷于現(xiàn)象，呈現(xiàn)無數(shù)片段相續(xù)演化的詩人?！倍鸥Φ碾y得之處在于他能長久地跟隨自己的感受，并如實呈現(xiàn)他的經(jīng)驗以及他看到的別人的經(jīng)驗。這也是為什么杜甫可以寫出“三吏三別”，而陶淵明寫不了的原因。
北宋 李公麟《淵明歸隱圖》（局部）。
新京報：那么，陶淵明究竟是如何從邏輯上想清楚“重生”這件事的？
黃曉丹：陶淵明特別重視給人生尋找一個方案，因而他才會早早選擇辭官，甚至一早就推演了辭官后的結(jié)果以及安置余生的方式——耕種。他寫《讀山海經(jīng)》《飲酒》《擬古》，嘗試從歷史中總結(jié)提煉。相對而言，杜甫是“隨波逐流”的人，他的本質(zhì)就是不論歷史的浪潮將他推到哪里，他都有本事活下去，而且情感充裕、興致勃勃。
我在《陶淵明：生死的辯證》這一篇中，將陶淵明的人生觀概括為“人生如植”。在這樣的人生觀下，他嘗試討論了很多主題，比如生與死、善究竟應(yīng)從功利主義來考慮，還是當作某種原則以持守等。他穿過時代風云的現(xiàn)象，去看人生根本的問題。所以元好問說他“南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人”，意思是說，陶淵明不寫具體的社會歷史，但從精神上回應(yīng)它。
這就和杜甫是相反的。杜甫寫的都是當時的歷史，而且是各個階層經(jīng)歷的歷史。但你說杜甫對那個時代的精神命題是否有理論性的回答？他是沒有的。
新京報：這讓人忍不住想到李陵。他似乎和他們兩個人都不同，既想不清楚那些命運弄人的困惑，也感受不到生命本身的生機，但他還是“挺身承受著”。李陵的一生似乎印證了人在完全沒有任何答案時，依然可以有某種生命力。可否展開談?wù)劺盍晟砩系哪欠N復雜性。大部分人可能在經(jīng)歷這些遭遇后，會陷入是否還有必要與之纏斗的懷疑，從這個角度而言，為什么“對抗世界的惡意”本身竟然能有支撐起李陵生命后半程的那種力量？
黃曉丹：李陵這樣對他的遭遇實在“沒辦法”，沒有任何思想資源可以用，只能自己硬扛，這是在其他詩人身上都看不到的。在談李陵前，我們先簡單聊聊李廣。他一生曾“與匈奴大小七十余戰(zhàn)”，晚年卻落得自刎。司馬遷筆下李廣一生的悲劇不來自于天命，而來自于人禍。
李陵作為李廣的后代，擁有與李廣同樣的天賦和理想，甚至時機更好，一度在漢朝決意剿滅匈奴的大潮中被重用，可結(jié)局卻比李廣更糟。因武帝猜疑，李陵被迫帶著五千步兵迎戰(zhàn)匈奴十萬騎兵，最后陷入孤立無援之境，箭盡糧絕而降，留在漢朝的母親、妻子都被誅殺，自己只能滯留在他并不認同的匈奴，成為一個永遠的流亡者。
李陵在我的腦海中留下了清晰的視覺影像——一匹胡馬，在胡地玄冰、邊土慘裂之中，它默默低著頭，站立耐受風雪，毛與冰雪結(jié)成一體。這與漢代的石雕拙重的風格相似?！皾h樂府”形容一個人痛苦叫“心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)”，車輪在腸子里碾過。漢人就是很“笨”的，他們對痛苦的承受是具身化的，但具有后世文學藝術(shù)再也沒有過的力量感。
李陵。
我在《李陵：流亡的孤獨》這一章里寫“針對人生的痛苦，我們在后世詩歌中看到的常用解決方案，如佛教對愛別離苦的思惟，道家乘物游心的逍遙、生死齊一的豁達都還不存在。撤去了這些方案的保護，漢朝人其實是赤裸裸地被扔在世界面前，只能以肉身對抗?！?/p>
文學史的發(fā)展歷程，從某種程度來說，和具體的人的生命歷程是一樣的。一個尚未經(jīng)過教養(yǎng)的人最初都靠著生命本能存活，在經(jīng)歷后天的教養(yǎng)后，我們學會用思維重新處理現(xiàn)實，把現(xiàn)實變成“可接受”的另一種樣子。痛苦就變輕了。但在文明開端時的人，沒有那么多聰明的辦法，只能靠挺身承受的力量。這樣的力量會使現(xiàn)代人動容，因為那是我們失去了的能力。
對這種“挺身承受的力量”的闡發(fā)，也指向了今天的我們?nèi)W古代文學的意義。我反復和我的學生分享，在人類的發(fā)展史當中，存在許許多多防御機制，而在文明不斷的升級中，舊的版本就被覆蓋或扔掉了，現(xiàn)代人如今擁有的是“最新”的版本。
這種版本在大多數(shù)時候也許都是管用的。但如果只有這一個版本，當它不適用時，人就會覺得走投無路?？僧斘覀兓氐竭^去的歷史當中，會發(fā)現(xiàn)還有許多不同的版本，這些版本也有它們可適用的場合與獨特的價值。我們可以通過學習古代文學，使自己具有多種防御能力，更靈活地面對痛苦。
無偽專一的詩心
新京報：你曾在錄制的一檔播客中提到，寫作這本書的初衷是試圖注視那些“裂痕”——個體身處時代的集體敘事與個人所體驗到的真實感受之間的斷裂。這本書的副標題是“暗夜里的文學啟明”，怎么理解書中的九位詩人各自所處的“暗夜”？
黃曉丹：（沉默）關(guān)于這個問題，我可能首先想聊聊什么是歷史。人對身處其中的歷史往往看不清楚。我們可能很清楚安史之亂是怎么回事、宋室南渡又是怎么回事，但是我們不清楚當下所處的這段歷史。這并不是因為它有多么特殊，而是歷史本身就是一種“后見之明”。身處當時的杜甫、李清照，他們和我們一樣活在不明確中。
這也是我之所以想更深入地寫他們的原因。常規(guī)的寫作方式是，將這些古人放置在已成定論的歷史背景中解釋，但這和他們當時的心態(tài)并不一樣。我嘗試糾正這種錯位。我思考的立足點是：他們是和我們一樣的人類，當他們身處不確定時，是如何面對失望與希望的？
文學有很多責任，但其中有一個（責任）一定是去把某一個時代集體情緒的象征物創(chuàng)造出來。這是什么意思？比如我們提到東漢末年，可能會想到戰(zhàn)亂頻仍與瘟疫肆虐、民眾生靈涂炭。經(jīng)歷其中的人都會有各自的感受與思考，但未必每一個人都有把它想清楚并表達出來的能力。對于這樣一種集體性痛苦，就會產(chǎn)生偉大的文學作品。那么，東漢可能就是對《薤露》與《蒿里》（原作于西漢）主題的不斷重復——
薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸。
這樣的作品流傳于當時人們送葬死者的儀式當中。人們在傳頌時反復理解著自己的命運。任何時代都需要出現(xiàn)類似這樣的文學作品，將這個時代人們受到的創(chuàng)傷、生存的體驗以一種普遍化的方式表達出來。如果一個時代沒有這樣的作品，這個時代的創(chuàng)傷就過不去，集體心理就會長久沉浸在萎靡當中。
最后，我們談?wù)劇鞍狄埂焙汀皠?chuàng)作”的關(guān)系。書中的每個詩人都寫出了表達集體精神和集體創(chuàng)傷的優(yōu)秀文學作品。他們的作品絕不僅僅是各自獨特的個性表達，而是透過自己映射了一種更具普遍性的體驗。書中提到的九位詩人中至少有八位，他們最偉大的作品都是在所謂的“暗夜”中完成的。
但是，實現(xiàn)文學或藝術(shù)的成就有個前提，那就是創(chuàng)作者需要有文學藝術(shù)長期的教養(yǎng)，而這個教養(yǎng)是很難在“暗夜”中完成的。所以，我們?nèi)セ乜矗切┳詈玫奈膶W藝術(shù)家，他們的上半生幾乎都生活在一個富足教養(yǎng)的時代，而下半生又生活在所謂的“暗夜”中。既有充分的教養(yǎng)，又有充分的社會現(xiàn)實感知，也有充分的社會情緒需要被加工，一流的作家才會產(chǎn)生。
文征明手書《歸去來兮辭》。
新京報：不少作品在詩人生前往往得不到“被看見”的機會，怎么理解表達受抑制的一面？我們又該如何看待語詞中時而浮現(xiàn)的“含混”？
黃曉丹：但凡對這樣宏大的命題有所感知的創(chuàng)作者，他（她）一定繞不過去的問題是，僅僅為生前能發(fā)表，還是為更長的時間寫作。
其次，還有一個更為底層的問題：共同經(jīng)驗的含混，就是歷史書寫尚未完成導致的，“寫下當世體驗”的任務(wù)為文學發(fā)展提供了動力，也在語言和文體上提出了巨大的挑戰(zhàn)。
事實上，中國古代文學史上一直有一個問題，安史之亂之后，杜甫這樣一個“三流詩人”是如何忽然冒出來的？他在安史之亂之前默默無聞，在40歲之前名不見經(jīng)傳。但為什么安史之亂會帶來文學上翻天覆地的變化，王維、李白這樣的“一流詩人”紛紛沉寂，而“三流”成為了“一流”？
其中一個解釋是，當社會經(jīng)歷劇變，昔日用來描述“開元盛世”的語言或文學形式，在面對新現(xiàn)實時，已經(jīng)無力描述了。這時就需要創(chuàng)造新的語言，這就是杜甫做的事情。至于表達的“含混”，的確，這涉及到我們的體驗如何被加工成文學藝術(shù)。這些都需要時間去整理。這時我們需要許許多多的文學創(chuàng)作來承擔起這項工作。
新京報：從“夢游”到“詩心”，暗含一種逐漸向內(nèi)的質(zhì)詢。你在前言中稱，詩最根本的是生命精神的注入，是無偽和專一的詩心。怎么理解這里的“無偽”和“專一”？
黃曉丹：這兩個詞來自顧隨。在我看來，中國古人討論的文學的根本之一是“修辭立其誠”。劉勰曾在《文心雕龍》中也提到，什么是好的作品。他說，“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情?！痹谄淇磥恚罢呤歉玫?。人生造自己沒有的情感，還把它寫得很漂亮，這樣的作品是“偽飾”。因此，在古代詩歌評論中也有“真詩”和“偽詩”的說法。
我們看詩，不只是看表面的道理或語言的修飾，而是看它是否能夠真實傳達作者的情感。這也是為什么元好問在寫《論詩絕句》中論陶淵明的詩時，會說“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”。陶淵明的詩好，是因為他拋去了各種偽飾，靠最真摯的詩心帶給千百年后的人感動。
新京報：不僅是為文，對于人的存在本身而言，“無偽”和“專一”也是根本嗎？
黃曉丹：我想是的?！盁o偽”這個詞對應(yīng)著人在存在中體驗到的“不真實”，而“專一”對應(yīng)的則是人在存在中感受到的“虛無”?！安徽鎸崱蔽覀兒苋菀桌斫?。那什么是“虛無”呢？大概就是你也覺得自己一天天的活著，但似乎沒辦法把生命力投注到一個核心上，所以生命力就在日復一日中無目的地流失。
書中我所寫到的這些詩人，對他們而言，寫詩不是游戲之作，而是生命的寫作。在這樣的寫作當中，他們可以把所有對生命的熱情與思考、經(jīng)歷與痛苦，全部凝結(jié)在極為精煉的文字中間。他們身上體現(xiàn)的是一個“反流失”的過程。通過寫作，那些看似流失的一切都留下了痕跡。這是一種難得的生命精神的印刻，甚至可以說，是一種“鑄造”。
當讀者不敢抬頭，古詩詞就成了泥塑木偶
新京報：讀完全書給人最深的印象是一種不拔的生命精神，這讓人聯(lián)想到前不久離世的葉嘉瑩女士。很多人回憶起晚年的她時，依然會記得她在講解古詩詞時展現(xiàn)的那種巨大的生命力。我很好奇，從生于戰(zhàn)亂，長于動蕩，到艱難度過政治風暴，漂泊海外，每一件細想都并不容易。在經(jīng)歷種種之后，她身上持存的那種力量是否真的與古詩詞相關(guān)？作為學生，你曾和她有很多日常的接觸。
黃曉丹：大多數(shù)報道都側(cè)重描寫葉老師遭受的苦難，也許是因為便于敘事吧，因為外在的苦難是更容易說清楚的。但由此引出的一個問題是，她究竟從古詩詞中獲得了什么？僅僅是讓她度過苦難的東西，還是說更多？以及再進一步，“度過苦難”到底是什么意思，是好死不如賴活地活著，還是極其精彩地活著？
事實上，當我認識葉老師時，她生命中的大部分苦難早就過去了。在這樣的人生階段中，我從她身上看到了什么？我現(xiàn)在回想，那也許是一種我曾以為只存在于書中的，高貴精神生活的可能性。我們也許都曾在讀中西古代名著時感慨，原來人竟可以這樣活，卻不能在現(xiàn)實生活中找到例證。但在葉老師身上，是可以看到的。
陶淵明《草書擬古九首帖》。
我想回憶她講過的三句詞帶給我的感受。
第一次是2004年在蘇州大學。她講歐陽修的《蝶戀花》，“越女采蓮秋水畔。窄袖輕羅，暗露雙金釧”。她當時講起詞中這位越女的高貴。越女穿著極樸素的衣服，而內(nèi)在卻像富有寶藏一般。雖然當時隔著人群，但我卻感受到了來自講者的巨大的自信。
她展現(xiàn)了一個人在外在極為樸素的情況下，完完全全相信自己的內(nèi)在極為珍貴而美好。那種感染甚至使當時默默無聞的我也相信，在我的內(nèi)在也一定存在如“雙金釧”般珍貴的潛能。不需要任何外在的裝飾和炫耀，有朝一日這珍貴的潛能也能不懼遮掩、自然流露。
第二次是葉老師講晏殊的《山亭柳·贈歌者》。這位歌手“偶學念奴聲調(diào)，有時高遏行云”。千百年前一個低賤的歌妓，她不屑于唱凡俗曲調(diào)，而有志于唱出最高的調(diào)子。那高逼云天的聲調(diào)甚至可以截停行云。葉老師說，這不僅是說歌者的聲音，而且是寫晏殊的自我期許。這完全不同于將詩詞視為“吟風弄月”的看法，而是一個人相信其精神生活能達到那樣的高度，而且對整個宇宙產(chǎn)生巨大震撼。
那是在她家的客廳。一個接近九十歲的瘦弱老太太，在離我不足一米的地方，拿著一本書，旁若無人地坦然陳說，言及那高遏行云的理想時擲地有聲。那一刻，我覺得那種信心就是她生命的光彩。
第三次是葉老師講周邦彥的《蝶戀花》“一笑相逢蓬海路, 人間風月如塵土”。兩個人在途中相遇，未交一言，卻已目成心許。雖然只有一眼，但這一刻的體驗如此深刻、強烈，當事人生命中感覺就完全改變了，從此之后，前塵往事皆是塵土。這不僅指愛情，而且指人和人之間一種深刻的欣賞、遇合。葉老師自己沒有獲得這樣的愛情，但她講這句詞時帶給我一種希望和照亮。
我們都能感覺到生活中有些地方“似乎不對”。我們曾經(jīng)在書本中看到充滿可能性、邊際無限的精神生活，但在現(xiàn)實生活中遇到的都是些等而下之的取舍。我們不喜歡，但不敢輕易割舍，因為不能確定割舍之后，是不是真的能找到更好的東西。這樣晦暗的生活，是因為內(nèi)心并不確信可能性真的存在。但在當年的那堂課上，那一瞬間，我真的相信，人與人之間那樣深刻的遇合，是必然存在于世界上，且值得拼命去尋找的。
新京報：那么，你的生命經(jīng)歷和詩詞的交互是怎樣的？你曾說起也許得益于詩詞世界的浸染，如今生活中的你幾乎很少內(nèi)耗?？煞裼纱苏?wù)勀愕乃饺烁惺埽?/strong>
黃曉丹：我在大學教了十幾年書了，時間夠長，總會碰到一些狀態(tài)很差的時候，比如收到可疑的體檢報告、被“非升即走”嚇得魂飛魄散、被誤解、被驚嚇、被退稿。在這些時候，上課前我覺得今天的課我一定上不下去，但一旦開始上課，十幾分鐘后，我就像完全脫離了那些事情的壓迫，我又自由流動了。
我覺得很多痛苦都來自于注意力過多地集中在自己身上。所有人都被勸誡過“痛苦時換個角度，感覺就會不同”。我們都懂，但往往做不到。為什么有時我卻不知不覺做到了？這使我思考，什么東西能系統(tǒng)性地吸引我的注意力，讓我進入那個更遠的維度，我覺得是好的作品。最偉大的作家，生命如此豐富、精彩，他們是有“魔笛”的。我們要允許自己聽到他們的呼喚，借他們的力量將我們的注意力從狹小的自我中抽離，投向更廣闊的天地。
“內(nèi)耗”是指自我分成了兩部分，其中一半在和另一半纏斗，不論哪一方勝出，消耗的都是自己。這場斗爭不會有勝者。最偉大的文學作品能使讀者僅僅依靠閱讀，就將自我中分裂沖突的力量整合起來。
在寫《九詩心》的過程中，我常常感到經(jīng)歷了作者生命中的巨大沖突后，我卻進入以完整的自我與另一個完整的生命對話的過程。這不是轉(zhuǎn)移注意力，不僅是推遠那些痛苦，而是吸收它們，將痛苦轉(zhuǎn)化為生命的財富，使自我統(tǒng)一在更高的維度上。
新京報：這些年，古詩詞似乎在年輕人當中迎來某種復蘇。你常年執(zhí)教本科生的中國古代文學課，你會有哪些觀察？今天的學生對古詩詞的關(guān)注點是否發(fā)生了某些變化？
黃曉丹：（笑）十年前我剛當老師時，大多學生喜歡李白，不喜歡陶淵明；而現(xiàn)在喜歡陶淵明和王維的學生越來越多。但這也是出于某種誤解，他們覺得后者是“躺平”的。
相較于變化，我其實感觸更深的是這些年學生當中存在的共性現(xiàn)象。甚至從某種程度來說，這些年大學生面對古詩詞時碰到的問題始終是一樣的，那就是我們的古詩詞被抬到了過高的地位，以至于學生最初都是匍匐在它腳下，把自己的靈性閹割殆盡后再來學詩。
當讀者不敢抬頭時，這些古詩詞就成了泥塑木偶這樣的東西。莊子曾講過“楚有靈龜”的寓言。楚國有個大烏龜，已經(jīng)死了五百多年，楚王非常看重它，就用錦繡包裹并放在廟堂上供奉。莊子就問：“此龜者，寧其死為留骨而貴乎，寧生而曳尾涂中。”而今天的古詩詞就像楚國的靈龜。
紀錄片《千古風流人物》（杜甫）畫面。
我反復告訴學生：“不要仰視”。作為從小使用漢語的人，應(yīng)該相信當我們自行進入任何一篇文言文或古詩詞中，都有能力理解其中至少六、七成。我們不需要背誦中心思想，就可以憑語言的直覺觸摸它。這些作品為何能流傳千古？不正是因為它們能夠直接傳達某種情感和精神嗎？
我們首先需要從認知上理解古代的這些詩人和我們一樣，都是具體的人，甚至是普通的人，都擁有各種人性。至于他們擁有而我們沒有的東西，也都是我們所具有的可能性。
只是，我們還未發(fā)展出這樣的可能性?；氐轿覀儗υ挼拈_始。我們提到詩人的真誠無偽，其實讀詩也需要真誠無偽。先要相信我們與詩之間能產(chǎn)生心與心的連通，駛往詩歌深處的旅程才可能開始。
采寫/申璐
編輯/荷花
校對/楊利
