帕斯卡·基尼亞爾（Pascal Quignard）被稱為“當(dāng)今在世的最偉大的法國作家之一”。我們通常認(rèn)為，寫作可能源于某種表達(dá)的沖動(dòng)；但在基尼亞爾筆下，讀者能看到的卻是一種由沉默驅(qū)動(dòng)的寫作。他認(rèn)為文學(xué)是沉默的語言，而他的書寫始終圍繞著愛、音樂以及死亡這些永恒的命題展開。在語言與非語言的糾纏中，基尼亞爾渴望打破的是一切空間意義上的束縛，以此換取人在時(shí)間中來回穿梭的自由。
正是在這樣的寫作沖動(dòng)下，基尼亞爾的文字并不好讀。他的作品“支離破碎”，常常通過音樂、繪畫等意象潛移默化中調(diào)節(jié)著文本的節(jié)奏，整個(gè)閱讀體驗(yàn)像是一場(chǎng)在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)間的復(fù)返。而作家本人又極其坦誠，他甚至曾在作品中多次抨擊語言的虛偽性，認(rèn)為語言是后天建構(gòu)的，而作家都是“騙人”的。當(dāng)語言的本質(zhì)遭到質(zhì)疑，而思想的交流又不得不借助語言傳達(dá)時(shí)，這之間會(huì)形成怎樣的張力？在這樣一個(gè)交界處，今天的讀者又能從基尼亞爾的作品中捕捉到怎樣的信息？
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整理｜申璐
“若相愛，就得避開語言”：打破一切束縛的寫作實(shí)驗(yàn)
在法國當(dāng)代作家當(dāng)中，帕斯卡·基尼亞爾是少見的隱士。自1994年以后，基尼亞爾與他筆下的人物就一直過著深居簡(jiǎn)出的生活?；醽啝栕髌返淖g者之一、中國社會(huì)科學(xué)院研究生院教授余中先談道，“隱士”也是基尼亞爾留給他最初的印象。這種生存狀態(tài)直接影響著他的寫作風(fēng)格。從《世間的每一個(gè)清晨》到《愛，?！罚醽啝査坪跽业搅艘环N特定的方式，依靠詞與詞之間的聲音和形象的聯(lián)想，觸及了一種沒有被哲學(xué)和概念所割裂的表達(dá)。
當(dāng)我拉動(dòng)琴弓時(shí)，我撕裂的，是我的小小一塊活蹦亂跳的心。我所做的，只不過是一種生命的訓(xùn)練，而在這一生命中，沒有一天是節(jié)假日。我履行了命運(yùn)賦予我的職責(zé)。
——《世間的每一個(gè)清晨》， [法]帕斯卡·基尼亞爾
對(duì)此，南京師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授王明睿深有同感。她提到基尼亞爾幼時(shí)曾患過一次失語癥。這和他的家世似乎是有所沖突的?；醽啝柕母赣H出身音樂世家，而母親則來自法國有名的語言學(xué)世家。按理說，基尼亞爾從小就受到過相當(dāng)專業(yè)的語言“訓(xùn)練”。然而這次失語卻出現(xiàn)在基尼亞爾兩三歲時(shí)，他曾跟隨父母一道去外公外婆家拜訪。一家人圍坐在桌旁吃飯，當(dāng)時(shí)的他在聽到周圍大人說著各種不同語言的詞匯時(shí)，變得“不會(huì)說話了”。這種失語的經(jīng)歷在他十七歲左右曾復(fù)發(fā)過。
王明睿稱，這兩段經(jīng)歷對(duì)他的寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！八谖膶W(xué)作品中通常以音樂家為主人公創(chuàng)作或者通過文字方式書寫音樂。他通過寫作傳達(dá)自己的理念，認(rèn)為文學(xué)是沉默的語言，無需刻意表達(dá)。因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，作家通常處于孤獨(dú)的狀態(tài)。他最終找到了這種寫作方式。父親和母親的傳承以另一種方式融合在了一起。”
文字與音樂的交織互訴一直是貫穿基尼亞爾整個(gè)創(chuàng)作過程的核心要素。這在文學(xué)翻譯過程中感受尤為明顯。余中先稱，他在翻譯文學(xué)作品時(shí)通常會(huì)格外關(guān)注作家本人是如何講故事的。他注意到基尼亞爾的寫作中有很多用詞都以“M”開頭，加之基尼亞爾善用排比句，整段原文在閱讀時(shí)會(huì)產(chǎn)生極強(qiáng)的音律感。
在王明睿看來，相比于語言，音樂是更早的藝術(shù)。如果說語言是一整個(gè)強(qiáng)大的符號(hào)系統(tǒng)，那么音樂在某種程度上其實(shí)是可以獨(dú)立于語言而存在的?！耙魳肥俏ㄒ豢梢栽跁r(shí)間內(nèi)進(jìn)行的藝術(shù)形式，這能打破空間限制?！痹诨醽啝柕膶懽髦校魳肥翘剿魃搭^的重要途徑，生死這樣的問題在音樂面前是有孔隙、可溝通的。
《日出時(shí)讓悲傷終結(jié)》（1991年）劇照。該電影改編自《時(shí)間的每一個(gè)清晨》。
這種與語言保持的距離感與中國傳統(tǒng)道家思想呼應(yīng)。王明睿提到，基尼亞爾曾在20世紀(jì)90年代中期到訪過中國，他當(dāng)時(shí)專門去尋訪了莊子的墓地。他還曾詳細(xì)回憶過，當(dāng)時(shí)的天氣不太好，下著小雨，一路上非常艱辛。讀博期間，基尼亞爾也閱讀過不少中國典籍，他發(fā)現(xiàn)中國的傳統(tǒng)思想是以整體來觀看世界的，這與西方以分析為主的思維方式有所不同。受此影響，他的寫作也常常在構(gòu)建碎片化的夢(mèng)境，只有當(dāng)讀者將看似無關(guān)的小事物串聯(lián)，才能獲得恍然大悟的閱讀體驗(yàn)。
創(chuàng)作的自由與
對(duì)聲名的欲求
在文學(xué)界，是否希望自己的作品被發(fā)表一直是被討論的問題。在基尼亞爾最新譯至中文的小說《愛，?！分?，基尼亞爾就通過魯特琴演奏者、抄譜家朗貝爾·哈騰和維奧爾琴演奏者圖琳之間的愛情故事來探討更深層的創(chuàng)作抉擇。女主人公圖琳最初因欣賞哈騰的音樂才華而陷入愛河。她太熱愛哈騰的音樂，所以她渴望它們被發(fā)表，獲得大眾的認(rèn)可。而哈騰卻如“一只在夜里出人意料地歌唱”、“怯生生、無巢無窠”的杜鵑鳥，始終拒絕自己的作品被發(fā)表、反感他人目光的注視，甚至因?yàn)楹ε聞?chuàng)作變成一項(xiàng)不得不聽從的義務(wù)而放棄作曲?！八退?，兩個(gè)人本應(yīng)該融洽相處，但他們彼此相愛了。他們更愿意彼此相愛而不是彼此理解?！弊罱K，在共同生活一段時(shí)間后，他們分開了，卻從未停止相愛。
《愛，?！罚髡? [法] 帕斯卡·基尼亞爾，出版社:廣西師范大學(xué)出版社?新民說，出版時(shí)間：2024年1月。
東南大學(xué)外國語學(xué)院講師王天宇在為該書撰寫的書評(píng)中提到，“哈騰向往空無，圖琳卻偏為其音樂設(shè)定了目標(biāo)。哈騰想像一只鳥一樣，‘它唱得越好，它就越看不見’。圖琳卻執(zhí)著于哈騰的聲名，她忘了曾經(jīng)自己就是因?yàn)楣v‘為了音樂離開上帝’而自發(fā)地喜歡上他，她更忘了‘只要為愛放置一個(gè)目標(biāo)’，就是不愛”。在王天宇看來，他們將愛而不得的痛苦投入音樂，“而音樂則是跟海浪的咆哮緊密聯(lián)系的一個(gè)部分”。在這種糾葛背后，她注意到了人物內(nèi)心的沖突——一方面渴望保留自己創(chuàng)作的自由，另一方面又對(duì)世俗的聲名金錢有種原初的欲望，人究竟如何在兩者間權(quán)衡？
在余中先看來，那些不希望作品被發(fā)表的作家，可能在探索過程中并不認(rèn)為自己已經(jīng)達(dá)到了最初的目的。這樣的作家并不在少數(shù)，比如卡夫卡就曾要求他最好的朋友布羅德將自己的稿子全部燒掉。也許卡夫卡覺得很多作品他都無法清楚表達(dá)，在其看來，這個(gè)世界荒謬而無形，有很多象征之下的寓意，他無法確定具體指向哪一個(gè)。“因?yàn)樗X得自己沒有找到終極的真理，所以他要求燒掉自己的作品?！?/p>
對(duì)此，王明睿則試圖回到基尼亞爾文本的音樂性上。她談到了為何一些音樂家會(huì)排斥發(fā)表本身。在今天的數(shù)字技術(shù)下，現(xiàn)代音樂的可復(fù)制性不斷增強(qiáng)，音樂有時(shí)會(huì)因此淪為某種噪音，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品已經(jīng)喪失了藝術(shù)本身特有的靈動(dòng)感。他們?cè)噲D通過這樣的方式表達(dá)的其實(shí)是對(duì)現(xiàn)代音樂的排斥。“他喜歡的音樂家或創(chuàng)作形式是即興的。他自己也是不斷地通過文學(xué)創(chuàng)作尋找生命的原初，或者我們更容易理解那個(gè)‘道’是什么。道可道，非常道。他也知道這個(gè)道理，只是我們一直在探索，一直想接近那個(gè)點(diǎn)?！?/p>
王明睿還提到，基尼亞爾的這一態(tài)度與法國20世紀(jì)下半葉著名的文學(xué)理論家布朗肖類似。他們都認(rèn)為作品不屬于作家，藝術(shù)品也不屬于藝術(shù)創(chuàng)作者。一旦被發(fā)表，它們便“自成一體”。
分享嘉賓/余中先、王明睿、王天宇
整理/申璐
編輯/張瑤
校對(duì)/柳寶慶
