對(duì)于陳志勇來說，從父輩那里繼承而來的“異域感”似乎始終伴隨著他的成長，只不過有時(shí)它也會(huì)帶來一些負(fù)面效應(yīng)，尤其當(dāng)他以亞洲面孔進(jìn)入到西方社會(huì)時(shí)，亞裔種族歧視是他不得不面對(duì)的難題。

1960年代的某一天，一位年輕華人男子，走進(jìn)澳大利亞西部的一家繪圖用具商店，他從馬來西亞來到澳大利亞學(xué)習(xí)建筑學(xué)，負(fù)責(zé)接待他的店員是一名年輕女性，男子問她買了一支繪圖筆，兩人命運(yùn)的齒輪就此開始咬合。事實(shí)上，如果他沒有走進(jìn)這家商店，此時(shí)他已在返回馬來西亞的歸程上了，但有的時(shí)候，所謂的人生就是建立在無數(shù)的偶然之上。

他們有很多共同點(diǎn)，比如都是這片土地的“外來者”，男子來自馬來西亞，但父親是純正的中國人；女子的血緣則更為復(fù)雜，她身上流著英格蘭、愛爾蘭、蘇格蘭和挪威的血，是澳大利亞第三代移民。或許正是這種共同的“差異感”使得他們彼此吸引，最終，偶然的邂逅發(fā)展成了一段浪漫的姻緣，他們結(jié)婚了。

這就不難解釋為何澳大利亞著名藝術(shù)家“Shaun Tan”有個(gè)很地道的中文名字“陳志勇”了，他就是剛才那對(duì)年輕夫妻的第二個(gè)孩子，1974年出生在西澳大利亞首府珀斯。陳志勇這個(gè)名字自然來自他的華人血統(tǒng)，而英文“Shaun Tan”則是典型的歐亞組合，“Shaun”是以英文拼寫的愛爾蘭典型名字“Seán”（即肖恩），而“Tan”則是中國“陳”姓的馬來語版本（按潮汕地區(qū)讀音）。

對(duì)于陳志勇來說，從父輩那里繼承而來的“異域感”似乎始終伴隨著他的成長，只不過有時(shí)它也會(huì)帶來一些負(fù)面效應(yīng)，尤其當(dāng)他以亞洲面孔進(jìn)入到西方社會(huì)時(shí)，亞裔種族歧視是他不得不面對(duì)的難題。而澳大利亞本又是一個(gè)移民國家，這更進(jìn)一步加深了他對(duì)身份認(rèn)知、文化差異和理念沖突等命題的關(guān)注。這些內(nèi)容早已內(nèi)化為他人格的一部分，被不知不覺地寫入他的諸多作品中。丟失、尋找、陌生、創(chuàng)造這些關(guān)鍵詞在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)，而這些或許都是來自于他身份中“外來者”那部分的映射——即在陌生和沖突之中創(chuàng)造出新的生存方式。

撰文｜陶朗歌

“進(jìn)入另一個(gè)世界的陌生人”

他對(duì)澳大利亞土地的復(fù)雜感情也加強(qiáng)了他“外來者”的自我認(rèn)知。陳志勇曾參與創(chuàng)作過一部名為《兔子》的作品，這是一個(gè)關(guān)于“殖民”的寓言故事，顯然指向了歐洲移民以非公正的手段從土著人手中奪取土地的黑暗歷史。在陳志勇的觀念中，這里本就是個(gè)“流離失所者的土地”，一方面是原住民失去土地后居無定所，另一方面則是流浪的移民涌入蠻荒之地建立起新的家園，而陳志勇和他的家人正是屬于后者。

《兔子》中的兔子。

陳志勇2011年獲得了瑞典阿斯特麗德·林格倫紀(jì)念獎(jiǎng)——這是世界兒童文學(xué)界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)之一——在發(fā)表獲獎(jiǎng)感言時(shí)他說道，“雖然我從未離開過祖國，但我仍然有一種流離失所的感覺?！卑拇罄麃唽?duì)于他而言，生于斯長于斯，無疑是物理上的故土，但對(duì)于一個(gè)移民后代來說，很顯然，歸屬感的形成卻遠(yuǎn)非一朝一夕之事。因此，在此后多年的創(chuàng)作中，對(duì)身份的不安和對(duì)探索的執(zhí)著這些隱于潛意識(shí)深處的慣性情感，便借由他筆下的無數(shù)生靈顯露出來。

“進(jìn)入另一個(gè)世界的陌生人”便成了他很多作品的主題。

比如，在他自編自繪的第一本作品《失物招領(lǐng)》中：一個(gè)男孩在海灘上發(fā)現(xiàn)了一個(gè)體型巨大的不明生物，它流離失所，沒有名字，也沒有歸宿，它的樣貌與周邊的人完全不同，而除了發(fā)現(xiàn)它的小男孩，其他人都對(duì)它漠不關(guān)心。在接下來的故事中，小男孩帶著它四處尋找，希望能幫它找到歸宿。某種程度上，我們可以將它理解成為陳志勇自身經(jīng)歷的某種投射，在一個(gè)迷失之地尋找歸屬感。只不過，這種找尋并不一定會(huì)有一個(gè)結(jié)果，迷失之人并不一定會(huì)走出迷局，最終，它并沒有找到故土，但在新世界中依然找到了適合自己的一席之地。

我們也可以脫離陳志勇自己的生活，將這個(gè)找尋的過程解讀為一個(gè)人的成長過程，每個(gè)人都有與世界格格不入的時(shí)候，每個(gè)人都有陷入迷途的時(shí)候，但總有人會(huì)幫助我們找回那個(gè)“丟失的”自己。不過，盡管我們可以對(duì)陳志勇的作品做出很多解讀，但在他自己看來，其實(shí)這種解讀有時(shí)候并非是必要的，更多的時(shí)候，陳志勇希望自己的作品能帶來的是一種情緒和感受，而不是一種明確的解讀。

啟發(fā)性的生靈們

在陳志勇看來，理想的作品應(yīng)該是具有“啟發(fā)性”的，而非“解釋性”的，即提出問題去引發(fā)思考，而非給出答案去做出解釋。作為作者，他所做的僅僅是把想象力以某種形態(tài)呈現(xiàn)出來，而沒有一定要傳達(dá)的觀點(diǎn)，對(duì)作品的解讀則完全取決于讀者自身的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷。

非常典型的例子就是他的代表作《抵岸》，這幾乎是他最為知名的作品，一名男子搭乘遠(yuǎn)洋輪船來到一個(gè)完全陌生的國度，然后經(jīng)歷了各種紛亂和艱辛，努力找尋著生存的方式……這個(gè)故事很自然地讓人聯(lián)想到他自己家族的移民經(jīng)歷，而他所居住的地方，也恰好是一座港口城市。不過，這個(gè)故事并沒有特別明確的指向性，甚至連對(duì)白文本都沒有。后來這本書出版后大受歡迎，很多人寫信給陳志勇，說他們?cè)跁锟吹搅俗约旱墓适?，甚至說精準(zhǔn)地再現(xiàn)了自己移民生涯的某個(gè)真實(shí)瞬間。

而這似乎就是陳志勇作品的魅力所在，他從不給出明確的解釋，而是呈現(xiàn)更具普適性的氛圍，把對(duì)城市的陌生感、對(duì)文化的錯(cuò)位感以及生活的復(fù)雜性表現(xiàn)得淋漓盡致，從而引發(fā)讀者的共鳴。值得一提的是，在《抵岸》中還出現(xiàn)了一只長相奇特的小動(dòng)物——一個(gè)長著老鼠頭、鯊魚鰓、蜥蜴尾和蛇信子的奇怪動(dòng)物，這個(gè)充滿陌生感的小家伙把身處異域中那種驚恐不安表現(xiàn)得惟妙惟肖。

事實(shí)上，他的作品中一直都充滿了各種奇形怪狀的不明生物，長著章魚腿和螃蟹鉗的紅色機(jī)器人、長著獨(dú)眼的巨大毛茸茸怪獸、腦袋酷似叉子的黑色小人兒，以及各種廢棄的機(jī)器人、面相兇狠的巨人、各種工業(yè)零件拼接的動(dòng)物、長相怪異的生物。它們似乎暗含著諸多隱喻，但又似乎只是單純地長相獨(dú)特，它們共同構(gòu)筑起陳志勇作品中最具個(gè)人化色彩的獨(dú)特標(biāo)簽——各種奇形怪狀的幻想角色。

空曠的建筑工地經(jīng)常出現(xiàn)在陳志勇的作品中。

陳志勇將這些古靈精怪的角色稱為“生靈”，它們大多來自于他平時(shí)里天馬行空的速寫，它們中的大部分都沒有現(xiàn)實(shí)原型，完全出自他剎那間的靈光一閃，而這些靈感則來源于藝術(shù)、社會(huì)、歷史和想象共同疊加出的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。這些頗為獨(dú)特的生靈，往往能夠讓讀者眼前一亮，而且它們非經(jīng)驗(yàn)主義的外形，又避免了讀者被既有認(rèn)知所干擾，免得他們代入預(yù)設(shè)立場去審視，從而能夠投入更為純粹的想象之中，突破原有的邊界，激發(fā)出更有創(chuàng)造力的觀察視角。

對(duì)于這一點(diǎn)，陳志勇曾這樣說道，“在最理想的情況下，一幅好的繪畫既無所求，亦無使命，不滿足任何既有的需要，也不傳達(dá)信息，往往只是最不起眼的涂鴉而已?！彼?，陳志勇大部分作品往往有著無限大的想象空間，他提供的是舞臺(tái)和演員，而故事的創(chuàng)造權(quán)卻交到了讀者手里，想看什么故事全憑讀者喜好。

《生靈》，作者：（澳）陳志勇；譯者：黃月；版本：樂府文化|廣東人民出版社 2024年8月

比如《夏日守則》便是一例，這是一本完全沒有故事構(gòu)建的作品，兩個(gè)年輕的孩子要在夏天學(xué)會(huì)成長，他們會(huì)遇到各式各樣的生靈——巨大的火焰兔子、穿著西裝的鷹隼、長著大眼睛的機(jī)器人、漫天飛舞的烏鴉.......這些故事并沒有被詳細(xì)講述，只是被一句模棱兩可的標(biāo)題一筆帶過，至于故事內(nèi)容則完全聽?wèi){讀者自己去想象。

我更傾向于認(rèn)為，陳志勇非常擅長于一種“自發(fā)性”的創(chuàng)作，或者說是“本能性”的創(chuàng)作，在很多時(shí)候，他并不會(huì)為自己預(yù)先設(shè)定一個(gè)規(guī)則和方向，而是讓畫作自然而然地“發(fā)生”，讓他筆下的那些生靈完全自由地生長。這種創(chuàng)作手法更接近于人類兒童時(shí)代的創(chuàng)作方式，不過度依賴于技巧和經(jīng)驗(yàn)，而是完全解放自己的想象力，因而才會(huì)顯得更為真誠，畢竟規(guī)則是想象力的天敵，有時(shí)候只有忘記它們，才能真正做到真情流露。

畢加索曾說過這樣一句話，“每個(gè)孩子都是藝術(shù)家，問題是他們長大后如何繼續(xù)做藝術(shù)家。”而陳志勇顯然依然保持著孩童般的創(chuàng)造力，所以才會(huì)創(chuàng)造出那么多令人印象深刻的萬物生靈。

《夏日守則》中的少年與生靈。

這或許也與他的生長環(huán)境有關(guān)——他出生的地方起初如同一片荒原，他所在的城鎮(zhèn)幾乎是從一片不毛之地中拔地而起的，換句話說，這是一片沒有什么歷史和文化包袱的土地，完全是“創(chuàng)造”出來的世界。而他的童年正是在這樣一個(gè)充滿無限可能性的地方度過的，他自己曾這樣形容他的家鄉(xiāng)——“（城鎮(zhèn)）由巨大的黃色推土機(jī)從古老的沙丘和森林中開鑿出來”。這顯然給童年的他帶來了無限的驚喜，茂盛的叢林、多樣的昆蟲、待建的廢墟、整日運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)械，所有這些都是一個(gè)孩子夢(mèng)寐以求的玩鬧天堂。

而這些烙印在他意識(shí)深處的東西，最終變換了模樣出現(xiàn)在他的筆下，成為各式各樣的生靈。頗為值得一提的，是他對(duì)鳥類的偏愛，他的很多作品中都出現(xiàn)了鳥類的身影，而這正是源于他童年時(shí)對(duì)鳥類的癡迷，他還曾養(yǎng)過一只叫做迭戈的巴西鸚鵡。而在他自己繪制的自畫像中，也時(shí)常會(huì)出現(xiàn)一只戴著王冠的金色小鳥。

來自童年故事的想象力

童年幾乎定義了我們想象力的最遠(yuǎn)邊界。

對(duì)于陳志勇來說，他繪制的這些生靈，大多都來自于他的童年經(jīng)歷，尤其是十幾歲之前所接觸到的各種事物，有的來自于母親講述的睡前故事，有的來自于偶然看到的電視節(jié)目，有的則來自于他對(duì)某件事物的奇思幻想……這些碎片化的記憶后來在他腦中重組，變成那些奇異的生靈，而如果我們細(xì)心觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大多是“動(dòng)物+機(jī)械”的組合形式，比如面包機(jī)兔子、網(wǎng)球老鼠、機(jī)械恐龍等，有時(shí)還會(huì)加上觸手、犄角、腕足這些異化的生物特征。

他畫過很多機(jī)械生靈，很多創(chuàng)作靈感都來自于科幻電影，他也坦言自己對(duì)《星球大戰(zhàn)》《ET》等經(jīng)典科幻片的喜愛，仔細(xì)想想看，在他筆下的很多機(jī)械生靈中，確實(shí)能找到類似于星戰(zhàn)系列R 2D2那種“桶形圓頭呆萌機(jī)器人”的設(shè)定，而至于ET的大眼睛則可以在他的自畫像中找到。當(dāng)然，更為深刻的影響，應(yīng)該是這些角色本身所具有的某種“不可知性”，它們都是作為故事中的異類出現(xiàn)，它們難以與外界溝通，但都能激發(fā)人們強(qiáng)烈的好奇心，并在與它們的互動(dòng)中逐漸了解彼此。

動(dòng)物生靈則是另一類出現(xiàn)頻率很高的種類，幾乎出現(xiàn)在他每一本作品中，比如《兔子》中的兔子、《蟬》中的蟬、《緋紅樹》中的大魚、《別的國家都沒有》（直譯為《外郊故事》）中的水牛麋鹿等等。這些動(dòng)物角色都帶有一種令人不安的陰暗質(zhì)感，一身戎裝的兔子代表著殖民者、身穿西裝的蟬則是備受凌辱霸凌的職場人，更別提眼中流出黑色液體的大魚……陳志勇似乎在創(chuàng)作中還遵從著古老的拉·封丹式的“動(dòng)物寓言”寫作傳統(tǒng)，以動(dòng)物來隱喻人性，尤其是較為黑暗的一面。

在一個(gè)陳志勇經(jīng)常提起的故事中，這種習(xí)慣可能要追溯到小時(shí)候母親給他講的睡前故事——當(dāng)時(shí)母親在不知情的情況下選擇了喬治·奧威爾的《動(dòng)物農(nóng)場》來作為他的睡前故事，本以為這是一個(gè)以動(dòng)物為主角的兒童寓言，但隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，她發(fā)現(xiàn)故事逐漸走向黑暗。但他們依然讀完了整本書，這部陰郁的反烏托邦小說顯然給孩童期的陳志勇帶來極深的影響，以至于當(dāng)他長大之后，也想要?jiǎng)?chuàng)作出類似的作品，而《兔子》則是最接近這個(gè)夙愿的作品。

當(dāng)然，有時(shí)候這些生靈也會(huì)為陳志勇帶來一些爭議。因?yàn)樗淖髌分袝?huì)時(shí)常出現(xiàn)怪物，在整體氛圍上也偏向陰暗、恐懼，這引起了很多兒童家長的不滿，認(rèn)為這些作品會(huì)嚇到孩子。這種爭議在《緋紅樹》上體現(xiàn)得尤為明顯，黑色的樹葉、流黑淚的大魚、被關(guān)在瓶中的潛水員......這本基調(diào)沉郁的作品被認(rèn)為渲染了一種極度灰暗的氛圍，會(huì)引發(fā)兒童讀者的不適。但陳志勇認(rèn)為，正是這種直白表達(dá)的強(qiáng)烈情緒，才能引發(fā)人們的關(guān)注，避免陷入抑郁、孤獨(dú)漩渦中的人被周邊的人所忽視。

《緋紅樹》中的大魚。

事實(shí)證明，陳志勇的想法是正確的?！毒p紅樹》后來被翻譯成多種語言，被改編為兒童劇，還被廣泛應(yīng)用于醫(yī)療和心理健康專業(yè)領(lǐng)域，從臨終關(guān)懷到精神病學(xué)，作為討論情感健康的輔助工具。陳志勇筆下的那些生靈們，以一種獨(dú)特的方式影響了我們的世界。

無名的生靈自有其意義

誰也不知道陳志勇前前后后一共畫了多少生靈，幾乎不計(jì)其數(shù)。

《生靈》一書收錄了陳志勇從業(yè)25年以來所繪制的各式各樣的生靈，算得上一本回顧性的“紙上展覽”。而且不同于他此前作品大多采用“無字漫畫”的形式，這本畫集反倒收錄了陳志勇親自撰寫的多篇文章，用以闡述自己在創(chuàng)作這些生靈過程中的思考和感悟。而最為吸引人的一點(diǎn)在于，他甚至為書中的每一幅圖都撰寫了一段釋義文本，講述這幅畫作背后的故事，這對(duì)于從不過多解釋自己創(chuàng)作意圖的他來說，屬實(shí)是難得的突破。

但必須說明的一點(diǎn)是，這種解釋其實(shí)并不涉及作品的隱喻含義，陳志勇只是簡單回顧了畫作創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)，而沒有就其衍生意義做過多的闡述，這一點(diǎn)并沒有改變。他從過去25年來的創(chuàng)作畫稿中，將他鐘愛的生靈們一一挑選出來，它們來自不同的故事，有著不同的創(chuàng)作背景，但都同樣古靈精怪，而且最關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，它們都是具有“啟發(fā)性”的，都是可以引發(fā)我們思考的，我們或許可以從它們身上看到一些熟悉的影子，來自我們遙遠(yuǎn)的童年時(shí)代，來自某個(gè)炎熱的午后，我們拿著蠟筆，正趴在桌子上畫著夢(mèng)中的景象。

曾經(jīng)有人問陳志勇，你是為了誰而創(chuàng)作？陳志勇回答說，“任何好奇、喜歡奇異、神秘和古怪事物的人，任何喜歡提問、運(yùn)用想象力并準(zhǔn)備好投入時(shí)間和注意力的人?！彼€引用了意大利哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家翁貝托·?？频囊痪湓拋碚f明書籍存在的意義，這應(yīng)該也是他這些年一直以來的創(chuàng)作信條，我覺得拿來做這篇文章的結(jié)尾再合適不過——

“書籍不是要讓別人來代替我們思考，相反，它要引發(fā)我們進(jìn)一步的思考?！倍@正是這本書存在的意義，一如它封底所說的那樣，“無名的生靈總是尋找自己的意義?！倍覀儾灰彩沁@萬物生靈中的一分子嗎，我們的一生不都是走在尋找意義的旅途上嗎？