巴爾加斯·略薩在評論奧內(nèi)蒂小說時說，每個小說家內(nèi)心都隱藏著一個隱秘的愿景——構(gòu)建屬于自己的全景小說世界。
胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂的圣瑪利亞正是如此，自從《短暫的生命》開始，這座虛構(gòu)的城市就成為奧內(nèi)蒂后續(xù)小說的故事背景，其中的一些人物反復(fù)出現(xiàn)，城市的樣貌也不斷發(fā)生變化。
奧內(nèi)蒂的三部曲代表作則讓讀者從三個不同的維度進(jìn)入這個用文學(xué)虛構(gòu)所創(chuàng)造的世界。
本文出自新京報·書評周刊2024年12月20日專題《足不出戶的建城者》中的B04-05版。
B01「主題」足不出戶的建城者
B02-B03「主題」奧內(nèi)蒂又喪又宅的文學(xué)大師
B04-B05「主題」坍縮的虛構(gòu)世界
B06-B07「社科」在秩序之外，法律還可以做什么？
B08「歷史」觀念的沉沒：走向1900
《短暫的生命》與圣瑪利亞這座虛構(gòu)城市的誕生
撰文丨宮子
《短暫的生命》與虛構(gòu)的開端
在1950年出版的小說《短暫的生命》中，胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂第一次讓圣瑪利亞這座城市的樣貌在小說中出現(xiàn)。與其他小說家所創(chuàng)造的故事中心地不同，在其他知名度較高的小說地點中，那些標(biāo)志性的背景地點都是直接以某種樣貌呈現(xiàn)的，而奧內(nèi)蒂的《短暫的生命》則是讓讀者看到了這個城市如何從虛構(gòu)中誕生的過程。
這部小說的結(jié)構(gòu)非常巧妙，甚至可以說放眼整個世界文學(xué)史在故事構(gòu)思的方面，《短暫的生命》在藝術(shù)性上的野心都算得上獨樹一幟。整部小說可以視為三個層次的互相交疊。首先是主人公胡安·瑪利亞·布勞森的現(xiàn)實生活。布勞森是一個即將被廣告公司裁員的職工（在他的眼里，自己所在的廣告公司所做的是一件完全虛擬的工作），同時他的妻子赫爾特魯?shù)纤箘倓偨?jīng)歷過一場手術(shù)，被切掉了一側(cè)乳房。從小說開始，布勞森的心理活動便勾勒出了一種壓抑的生活氛圍：
“……赫爾特魯?shù)纤够貋頃r也肯定半死不活了，我想到，如果一切順利，她會恢復(fù)過來的……那是例行公事的時刻，是悲憫仁慈的時刻，是恥辱恐懼的時刻；因為唯一令人信服的測試、我能給她的幸福和信任的唯一源泉就是在光亮中起身附身到被切除的那側(cè)乳房處，露出因饑渴而重新煥發(fā)青春的面孔，然后發(fā)瘋似的親吻那里……”
對布勞森來說，此時他的世界已經(jīng)缺失了正常的愛情和情欲，等妻子回來后他所做的事情更多出于責(zé)任和令對方信任，而非自己內(nèi)心所想，并且事實上當(dāng)妻子回來后，布勞森發(fā)現(xiàn)別說在光亮中做上述那些事情了，即使在黑夜中聽到赫爾特魯?shù)纤沟暮粑曀紩械揭环N折磨?！霸谥皫追昼娎铮乙恢痹诼牶諣柼佤?shù)纤顾X時發(fā)出的聲音……她干干的嘴巴微張著，顏色深得發(fā)黑，嘴唇比以前更厚了，鼻子泛光，不過已經(jīng)不再濕潤了”。現(xiàn)實世界里存在的生活落差讓他感到痛苦。于是，《短暫的生命》里出現(xiàn)了第二個維度的世界。
《犬之夜》（2008）劇照。
布勞森有一個鄰居蓋卡，她的職業(yè)是妓女。在讓自己難以忍受的家里，布勞森經(jīng)常會偷偷聽著薄墻另一側(cè)所發(fā)出的聲音，據(jù)此推測那位蓋卡的家里正在發(fā)生些什么。這是一個想象和現(xiàn)實交雜的世界，是布勞森彌補(bǔ)自己現(xiàn)實情欲缺失的一個世界。布勞森會幻想自己進(jìn)入蓋卡的家中，看到蓋卡的生活，甚至對蓋卡做一些什么事情——完全像是美劇《西部世界》那樣，將自己在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的墮落式欲望發(fā)泄在妓女蓋卡的身上。
布勞森幻想著自己是一個名字叫做阿爾塞的惡棍，他撒謊，進(jìn)入蓋卡的世界，在蓋卡身上發(fā)泄欲望，毆打蓋卡，并且在最后的幻想中計劃殺死蓋卡，但是在進(jìn)入房間實施計劃時發(fā)現(xiàn)蓋卡已經(jīng)死去了。在這個第二維度世界的幻想里，布勞森讓自己內(nèi)心陰暗的欲望肆意流淌，完全呈現(xiàn)著惡的一面，同時不斷提醒自己“與此同時我又覺得，只要我繼續(xù)叫阿爾塞，某種最重要的東西就會安然無恙”。
我們可以將《短暫的生命》中這個第二維度的世界視為布勞森尚可操控的虛構(gòu)世界。他有意識地在這個世界里專門填塞自己的陰暗面，將幻想中自己與蓋卡的空間視為一個垃圾場。他為自己虛擬出了一個阿爾塞的姓名，也是為了做到切割，避免陰暗的妄想侵入自己的現(xiàn)實生活。同時，這也可以視為一個失敗的虛構(gòu)世界。布勞森從偷聽鄰居家的聲響所衍生出的幻想，本身是為了彌補(bǔ)自己現(xiàn)實生活中缺少的環(huán)節(jié)，但隨著蓋卡的故事發(fā)展到最后，這個幻想以冷冰冰的場面告終，布勞森并沒有從幻想中得到自己所期待的活力與希望。
位于馬德里的奧內(nèi)蒂公寓紀(jì)念牌。
而第三個維度的世界，則是布勞森漸漸失去操控，完全由幻想構(gòu)成的世界，即圣瑪利亞。起初，圣瑪利亞是布勞森在現(xiàn)實中為廣告公司所撰寫的腳本，但隨著現(xiàn)實生活的無望，布勞森也知道這個腳本永遠(yuǎn)不會被拍攝完成，漸漸地，圣瑪利亞的構(gòu)想就擺脫了所有現(xiàn)實的約束，最終成為了一個獨立的虛構(gòu)世界，其中的主要人物例如迪亞斯·格雷，埃萊娜·薩沙等等，也在《短暫的生命》以及后續(xù)的故事中逐漸成為獨立的小說生命。
隱秘復(fù)雜的寫作技巧
奧內(nèi)蒂是一位在寫作技巧上有著非常復(fù)雜的藝術(shù)形式感的作家，大多數(shù)時候，短篇幅內(nèi)混合的繁雜寫作技巧會導(dǎo)致他的小說讀起來故事感非常差，這也是為何奧內(nèi)蒂雖然擁有蓬勃的文學(xué)野心和杰出的藝術(shù)技巧，但在小說的流傳度上卻遠(yuǎn)不如其他拉美作家，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他受過深刻影響的、同樣創(chuàng)作了約克納帕塔法世系的福克納的原因之一。圣瑪利亞三部曲的第一部《短暫的生命》和第三部《收尸人》都呈現(xiàn)出了這種文學(xué)面貌，寫作技巧琳瑯滿目到了可以稱之為擁擠的程度，而代價則是喪失了故事的表現(xiàn)力和人物的生命力。
在寫作技巧方面，可以試著閱讀奧內(nèi)蒂小說的幾個例子。其中最為典型的是第一部《短暫的生命》，這部小說在現(xiàn)實-現(xiàn)實妄想-純虛構(gòu)的三個維度的世界里來回穿梭，且三個世界的原點都在布勞森這一個人物身上發(fā)生，那么如何處理這種世界的穿梭則是小說的一個藝術(shù)問題。
《犬之夜》（2008）劇照。
第三個世界，也就是純虛構(gòu)的圣瑪利亞世界是逐漸被創(chuàng)造出來的，它在故事初期經(jīng)常會被打斷而無法進(jìn)行，圣瑪利亞里人物的面孔也會變得模糊——其實所對應(yīng)的就是一個小說家在虛構(gòu)過程中，暫時沒有想到后續(xù)情節(jié)所進(jìn)入的停滯狀態(tài)。這種狀態(tài)在小說中與布勞森的現(xiàn)實處境相呼應(yīng)?！昂諣柼佤?shù)纤购臀夷求a臟的工作，還有對丟掉工作的恐懼，我挽著斯坦因的胳膊邊走邊想，還有賬單以及那種難忘的現(xiàn)實：在這個世界上的任何地方都沒有一個女人、一個朋友、一棟房屋、一本書甚至一種癖好能讓我感到幸?！薄＿@個段落在《短暫的生命》中非常重要，它通過布勞森的心理獨白闡釋了后續(xù)妄想世界出現(xiàn)的原因——他需要一個地方（哪怕是妄想的）來讓自己感到幸福。于是，蓋卡的妄想便經(jīng)常在布勞森生活最孤獨壓抑的時刻出現(xiàn)，小說故事的空間也由此轉(zhuǎn)換。
于是在第七章《死景》中，布勞森準(zhǔn)備在夜晚回家，想到自己骯臟的工作、無聊的生活和家里缺失了一側(cè)乳房已經(jīng)變得丑陋的赫爾特魯?shù)纤?，他在電梯間里幻想著自己回到的不是妻子的家中而是鄰居蓋卡的家里。“我乘電梯上樓，在鏡子里看著自己的眼睛和胡須，心里想到：她睡了，她不會醒的，我愛她，我必須時刻謹(jǐn)記她受的罪比我多得多。蓋卡的房門敞開著，鎖眼里插著一堆鑰匙，走廊的燈光射進(jìn)來……我已經(jīng)忍耐了幾個星期了……空屋子里的氣味讓我生出了平靜感，一種特殊而友好的疲憊感隨之而來……我走了進(jìn)去。”這一段是布勞森開始進(jìn)入（妄想）蓋卡生活的起源，里面幾句簡短的心理層次變化概括了這種妄想誕生的前因?！八恕保ìF(xiàn)實），“她不會醒的”（期望），“我愛她”（曾經(jīng)），“我必須時刻謹(jǐn)記她受的罪比我多得多”（作為丈夫不得不做的義務(wù)，但并非出于情感）。這些互相矛盾的心理聚合在一起，催生了蓋卡的房門敞開著，平靜感和疲憊感吸引著自己走進(jìn)去的幻想。
圣瑪利亞同樣如此，例如在《短暫的生命》第二部的《秋日三天》中，布勞森的工作已經(jīng)陷入迷茫，他看著現(xiàn)實中外面的城市，“一天又一天，每天都一個樣子……這種生活脫離了我的掌控，在空氣中，在物件里，在我無事可干的雙手的顫抖中展現(xiàn)出來”，現(xiàn)實中的窗外下著雨，布勞森看著路上的陌生人感覺他們面目模糊，而后他逐漸由眼前看到的景象進(jìn)入了自己虛構(gòu)的圣瑪利亞，“我望著那個看不清長相的男人……我開始辨識酒店招牌上的圖畫和色彩……直到某個周日的下午，迪亞斯·格雷來把我從那種著魔的狀態(tài)中解救了出來……他離開了圣瑪利亞……”。整個《短暫的生命》可以視為一名作家的創(chuàng)作歷程，從現(xiàn)實逐漸轉(zhuǎn)換到虛構(gòu)故事，從模糊的輪廓逐漸發(fā)展到明確的人物形象（例如迪亞斯·格雷），在這些短暫的妄想中，布勞森這個人物才獲得了短暫的生命的自由感。而整個圣瑪利亞的故事也在《短暫的生命》這本書結(jié)束時才勾勒完成。
敘事線的多重交錯
而第三部《收尸人》的寫作手法則集中在敘事視角方面。在1964年出版的這本小說中，圣瑪利亞這座城市已經(jīng)成型，主人公則是上一本小說《造船廠》中出現(xiàn)的人物?！妒帐恕吩跀⑹乱暯巧喜粩喑霈F(xiàn)轉(zhuǎn)換。小說開頭兩段就使用了兩種視角的敘述方式：
“‘收尸人‘氣喘吁吁，但面色紅潤，他撇開腿在恩杜羅線的列車車廂里沿著過道走了過來，想加入到由三個女人組成的小團(tuán)體中……我一告訴她們馬上就要到了，她們就開始聊天、化妝、回憶自己的記憶，這讓她們顯得更老更丑了……”。
緊接著下一章，敘事視角就從列車車廂轉(zhuǎn)換到了終點站的站臺上，敘事者也換成了另一個人。“姑娘們是在假期中的第一個周一坐五點鐘的火車抵達(dá)的。站臺上只有我和蒂托兩個人……”。然后第三章，敘事視角完全從第一人稱轉(zhuǎn)換成了全知視角，“那幾個讓人覺得不真實的女人抵達(dá)圣瑪利亞的那天夜里，迪亞斯·格雷在廣場酒吧里挑了個最幽暗的位置，遠(yuǎn)離馬科斯、他的朋友們和一些女人所在的吧臺”。
《收尸人》開頭短短的三章，就用了三種不同的敘事視角，而后通過不同視角的人展現(xiàn)各自眼里的圣瑪利亞，從而讓這座城市具有了立體感。當(dāng)然這還不算是復(fù)雜，《收尸人》里的敘事視角竟然多達(dá)四種，前兩種分別是上述提到的多人物的第一人稱敘事和全知視角敘事。另外還有第三種復(fù)數(shù)形式的第一人稱敘事——通過集體的視角，也就是報紙和公共輿論所呈現(xiàn)的敘事，以及第四種敘事視角，與前三種都不同的、類似直接跳出小說的作者本人的獨白敘事，“我寫這個故事就是為了讓自己分分心，現(xiàn)在，在這個時刻，我想象著城鎮(zhèn)邊有座小丘，我可以從那里眺望房子和人……”。這種敘事聲音一說為奧內(nèi)蒂本人的獨白，一說為城市建造者布勞森的獨白。與四種敘事視角混合的，還有小說里的三條故事線，分別是“收尸人”拉爾森在圣瑪利亞參與妓院建設(shè)并最后被驅(qū)逐出城市的故事，憎惡妓院的馬科斯的故事，一個叫做馬拉比亞的十六歲小伙子的故事。
《犬之夜》（2008）劇照。
四種敘事視角，三個故事線，這些東西交織在一起構(gòu)成了《收尸人》這本小說，可謂讓人眼花繚亂。而《短暫的生命》也是在三個世界里來回穿梭，很多場景讀了四五遍都讓人感到朦朧困惑，很難搞明白其中的真實含義，甚至讀不明白它們究竟發(fā)生在哪一個世界，非常有混亂感。聯(lián)系到奧內(nèi)蒂其他作品的風(fēng)格，這種混亂感可以證明是作者的有意為之，便是借此呈現(xiàn)那些人生中模糊不清的事情與生活體驗，這也是奧內(nèi)蒂的這幾部作品并不是很好讀的原因。圣瑪利亞對任何人來說，都不是一個那么容易進(jìn)入的城市。
《造船廠》與最終的理想
之所以先提到另外兩本小說，最后再提第二部《造船廠》，一是因為這本小說是奧內(nèi)蒂小說里結(jié)構(gòu)最為清晰，故事感最完整的一部，二是因為《造船廠》這本小說也許能夠解釋奧內(nèi)蒂小說中每個人物所創(chuàng)造的世界（包括圣瑪利亞）所蘊(yùn)含的意義。
《造船廠》是奧內(nèi)蒂在一次意外中獲得的靈感，當(dāng)時他正在寫作《收尸人》，但是在一次外出中，他拜訪了位于阿根廷布宜諾斯艾利斯的一座造船廠。那個造船廠已經(jīng)破產(chǎn)了，法官也宣判查封了這座建筑。但是造船廠的擁有者并不相信這件事，他搞到了鑰匙偷偷進(jìn)入辦公室，堅信著自己的工廠還沒有死亡，繼續(xù)招募員工，照料船廠，包括他招募來的經(jīng)理也是如此。這段拜訪經(jīng)歷催生出了《造船廠》的故事，回到家后，奧內(nèi)蒂就放下了《收尸人》的寫作，先寫完了《造船廠》這本小說并將其出版。
《造船廠》的故事情節(jié)與奧內(nèi)蒂拜訪的那座阿根廷船廠非常相似，主人公“收尸人”拉爾森在一次偶然的機(jī)會下應(yīng)聘成為了造船廠的經(jīng)理。與現(xiàn)實不同的是，造船廠里的每個人都知道這一切都是一場虛構(gòu)的游戲，造船廠的船永遠(yuǎn)不會航行，但人們依舊工作，繼續(xù)負(fù)責(zé)那些早已經(jīng)終止的項目，檢查已經(jīng)失效的訂單。拉爾森和船廠的負(fù)責(zé)人為了工資合同討價還價，大費周章，但其實所有人都不會領(lǐng)到真正的工資，整個造船廠就是一場全員參與的游戲，然而這場幻想?yún)s成為了所有人的生活核心。但隨著故事的發(fā)展，這個幻想也逐漸破滅。其中有些細(xì)節(jié)被奧內(nèi)蒂隱藏在分散的章節(jié)里，例如拉爾森上班的時間越來越晚，從規(guī)定的八點漸漸到九點再到十點。有些則是透過人物的對話而呈現(xiàn)出來。
在對話方面，奧內(nèi)蒂的寫作非常精煉，很多人物的對話在特定場合出現(xiàn)時，都具有意味。比如拉爾森會忍不住去問，“什么時候會有往上游走的船”，這艘船在小說結(jié)束時終于出現(xiàn)，但此時的拉爾森也已經(jīng)死亡?！袄瓲柹贿吅粑@種氣息，一邊舔著嘴唇上的血，與此同時，那艘船則在逆河流而行?！?/p>
《造船廠》的故事其實與另外兩部小說如出一轍，但是它的故事更加鮮明，也是奧內(nèi)蒂小說中最好讀的一本。拉爾森和造船廠的人幻想著依舊保持運作的工廠，但最后現(xiàn)實證明這個游戲只能走向終結(jié)；布勞森幻想著蓋卡的世界，但那個妄想以殘酷的死亡告終；布勞森的圣瑪利亞腳本不會實現(xiàn)；拉爾森在圣瑪利亞建造的妓院也在最后關(guān)閉……奧內(nèi)蒂小說里還交織著更多次要人物的生活與各自衍生的幻想，它們沉浸其中甚至迷失自我，并在最后接受幻滅。拉爾森的故事其實也非常有現(xiàn)實感，正如我們每個人所從事的工作其實也未必不是一場龐大的游戲，我們在其中扮演著自己的角色，偶爾會誤認(rèn)為這里面能寄放自己關(guān)于幸福的理想，但最終卻發(fā)現(xiàn)它們不會到來。
《犬之夜》（2008）劇照。
至于對作者奧內(nèi)蒂本人而言，這種坍塌也在他自己的身上發(fā)生。在人生的最后二十年里，足不出戶的他沉浸于文字世界，再也沒有過類似造訪造船廠的經(jīng)歷。他或許也躺在公寓的房間里，像他筆下的人物一樣沉浸在虛構(gòu)的世界中，他也很遺憾地再也沒有寫出過比這幾本小說更好的作品（包括《收尸人》的結(jié)尾其實也相對倉促）。他的文學(xué)技巧十分精妙，但是這對他的作品而言可能也恰好形成了一種阻礙，尤其是聯(lián)想到他此前的種種經(jīng)歷，我們很難想象奧內(nèi)蒂最后的人生體驗，這或許更像是物理學(xué)中坍縮的概念——他的人生與作品幾乎徹底聚焦于文學(xué)，形成了非常濃烈的純文學(xué)內(nèi)核——但我們很難說在這個過程中，究竟是凝聚的東西更多，還是失去的東西更多。
作者/宮子
編輯/張進(jìn) 何安安
校對/薛京寧
