本文出處：《維吉爾之死》，作者：[奧]赫爾曼·布洛赫，譯者：梁錫江 鐘皓楠，版本：譯林出版社 2024年11月

一

19世紀末至20世紀初，名存實亡的哈布斯堡王朝已經(jīng)步入了風雨飄搖、分崩離析的絕境?！霸?859年（奧意戰(zhàn)爭）和1866年（普奧戰(zhàn)爭）戰(zhàn)敗之后，在與匈牙利成立二元統(tǒng)治之后，雖然宮廷與貴族的權威仍然得以延續(xù)，但是自由的市民階級（Bürgertum）終于獲得了對奧地利的歷史發(fā)揮影響的權力。”自由化進程無疑極大地促進了藝術、哲學和科學各個領域的自我意識的覺醒，從而為當時的奧地利文化帶來了嶄新的動力。在短短的幾十年間，奧地利文化開始迸發(fā)出一種前所未有的輻射力，五光十色的精神潮流和文化現(xiàn)象在這里紛呈融合，在世紀末的傷感與對光明前景的憧憬之間的張力中呈現(xiàn)出一幅極為誘人的多元化景象。而作為這一文化的中心，1870年至1930年間的維也納是世界上在精神和文化生活方面最富創(chuàng)造力和變革意識的城市，堪稱20世紀世界文化的“孵化器”。只要看一下下面列出來的名字，我們就可以大致明白維也納對20世紀乃至當今文化產(chǎn)生了多么深遠的影響：西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，精神分析學鼻祖），威廉·萊希（Wilhelm Reich，性學大師），西格弗里德·伯恩菲爾德（Siegfried Bernfeld，教育改革家），奧古斯特·艾希霍恩（August Aichhorn，精神分析教育學創(chuàng)始人），阿爾弗雷德·阿德勒（Alfred Adler，個體心理學創(chuàng)始人），路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，哲學大師），莫里茨·石里克（Moritz Schlick，邏輯實證主義哲學家）與維也納學派，伊格納茨·塞麥爾維斯（Ignaz Semmelwei?，感染控制技術先驅）與維也納醫(yī)學院，胡格·馮·霍夫曼斯塔爾、阿圖爾·施尼茨勒及斯蒂芬·茨威格（Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler und Stefen Zweig，文學家），奧托·瓦格納、約瑟夫·霍夫曼、科洛·莫澤爾（Otto Wagner, Josef Hoffmann und Kolo Moser，建筑與設計大師）及古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，畫家）與維也納分離派，阿道夫·盧斯（Adolf Loos，建筑大師），埃貢·席勒和奧斯卡·科柯施卡（Egon Schiele und Oskar Kokoschka，表現(xiàn)主義畫家），馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt，舞臺劇權威），古斯塔夫·馬勒與阿諾德·勛伯格（Gustav Mahler und Arnold Sch?nberg，現(xiàn)代音樂大師）。自由化進程的另一個積極作用就是加速了維也納的猶太移民融入當?shù)厣鐣倪M程，被同化的猶太市民在參與維也納的文化生活方面表現(xiàn)出了極高的熱情，他們在奧地利文化的發(fā)展中扮演了十分重要的角色，在我們上面提到的二十一位名人里面是猶太人或有猶太血統(tǒng)的就有九位之多。而赫爾曼·布洛赫就誕生在那個時期維也納的一個猶太人家里。

赫爾曼·布洛赫。

赫爾曼·布洛赫生于1886年11月1日。正如他在一封信（KW13/3，357）中所披露的那樣，他的父親，約瑟夫·布洛赫，很小的時候就從奧匈帝國的摩拉維亞侯國來到了維也納，并且像許多來自波希米亞-摩拉維亞地區(qū)的猶太人一樣從事起了紡織品貿(mào)易。在相對較短的時間內，他就從身無分文的窮小子變成了一個在波希米亞和下奧地利地區(qū)都擁有很多生意的紡織品批發(fā)商。1885年他與維也納一個猶太世家小姐的婚姻，一方面標志著他的地位終于得到了社會的肯定，另一方面也是有著猶太文化背景的他為維也納市民文化所接納、所同化的標志。而赫爾曼·布洛赫實際上也是這兩種文化傳統(tǒng)結合的果實。如果說大城市的基督教-市民文化為赫爾曼·布洛赫的個人發(fā)展提供了先進的文化知識和理念的話，那么猶太民族的猶太教—家長制文化則更多地是從倫理層面上影響了他。

有關赫爾曼·布洛赫的生平，以1927年為界，可以明確地劃分為兩個大的時期。從1897年到1927年，這段時間也可以稱之為布洛赫的“彷徨期”。與同為猶太人的卡夫卡一樣，年輕的布洛赫也生活在父親的陰影之下。他所受的教育、培訓和從事的職業(yè)都是父親一手安排好了的，而這一切卻都與兒子本人的愿望大相徑庭。正是由于父親的要求，本來希望進入文理中學（Gymnasium）的赫爾曼·布洛赫最終成為一名實科中學（Realschule）的學生。雖然數(shù)學和哲學是他的偏愛，但是他最終卻選擇了紡織技術；雖然他更愿意在大學的哲學系拿到博士學位，但是紡織工程師卻成了他的頭銜；雖然他年輕時的夢想是成為數(shù)學家或是哲學家，但是他卻成了父親工廠里面的助理經(jīng)理，并且最終接替父親，成了工廠主。雖然他屈從于父親的意志，但是同時他也繼續(xù)保持著自己對哲學和數(shù)學的興趣。他試圖在家族責任和個人興趣之間建立一種平衡。事實上，這個時期的赫爾曼·布洛赫過的是一種雙重生活（這一點也與卡夫卡非常類似）：白天他處理工廠里的業(yè)務，而其余的時間則用來從事數(shù)學與哲學研究，以及一些零星的文學創(chuàng)作。早年的布洛赫的主要興趣就集中在數(shù)學、認識論以及價值和歷史理論。由于商業(yè)工作對他來說已經(jīng)成了妨害自我發(fā)展的阻礙，所以早在1920年，他就試圖賣掉工廠，以便獲得更多的時間從事研究。雖然此事由于家人的強烈反對而告吹，但是在1925年，由于面臨著嚴峻的經(jīng)濟蕭條，布洛赫終于說服家人接受他的決定。也正是從這一年開始，三十九歲的布洛赫正式注冊成為維也納大學哲學系的學生，主要攻讀數(shù)學和哲學。他在那里一共學習了九個學期，直到1930年。而在1927年，他終于賣掉了工廠，徹底解除了一切商業(yè)職責，獲得了全心全意進行精神追求的機會。

對于過去的三十年，特別是從他進入父親工廠（1907年）開始的二十年職業(yè)生涯，布洛赫事實上并沒有多少認同感，他更多地認為這段歲月不值一提，如果可能，他實際上更愿意抹去這段經(jīng)歷。他甚至把它稱為“1907到1928年間的一段空白”（KW13/3，357）。他認為自己與卡夫卡及穆齊爾一樣“都沒有真正的傳記”，都只是“曾經(jīng)活過、寫作過”（KW13/3，287）。但是事實上，這段“彷徨期”并不像作家本人所描述的那樣一無是處，因為作家的很多重要思想都是在這段長達三十年的時期內（差不多是作家的半生歲月）形成的 ：正是在這一時期內，在奧托·魏寧格（Otto Weininger）、尼采、叔本華以及卡爾·克勞斯（Karl Kraus）的影響下，在第一次世界大戰(zhàn)的陰影下，他開始了文化批判之路。而那篇集中反映他前期價值論思想的文化批評杰作《價值的崩潰》（Zerfall der Werte）就誕生于這一時期。與此同時，作為“奧地利原料加工企業(yè)法院調解委員會”的成員，他還被委派去從事消除失業(yè)的工作，而正是這段經(jīng)歷為他后來的群眾心理學研究奠定了基礎。尤為重要的是，赫爾曼·布洛赫終于慢慢認識到了文學的價值，而作為一個時刻以“認識世界”（KW13/1，63）為己任的人，他的興趣點主要聚焦在數(shù)學和哲學。事實上，布洛赫之所以選擇數(shù)學也是為了更好地為他的“認識論-哲學的研究”服務，因為在他看來，“沒有數(shù)學，人們就無法進行哲學思考”（KW13/3，288）。而文學最初只不過是才能全面、興趣廣泛的布洛赫偶爾涉獵的一個領域。他在維也納大學的學籍資料顯示，他選課的范圍主要集中在數(shù)學、哲學以及原子物理、藝術史和拉丁文。而在長達九個學期的大學學習期間，他竟然沒有修過一個文學專題研討班或者聽過一節(jié)日耳曼學講座。但是，在另外一方面，當時在維也納大學風頭正勁的是以石里克和卡爾納普（Rudolf Carnap）為代表的維也納學派，他們所倡導的邏輯實證哲學在布洛赫看來也難以令人信服。雖然邏輯實證主義認為哲學必須成為一門嚴密精確的科學的假設與他試圖以數(shù)學作為哲學思考基礎的觀點不謀而合，但是邏輯實證主義要求將哲學研究的范圍嚴格限定在邏輯和認識批判領域，而對過去哲學關于倫理學和形而上學的問題避而不談，這樣的做法在布洛赫看來是無法令人滿意的，因為推動他從事哲學研究的動力正是來自上述兩個領域（KW10/2，195）。布洛赫被迫尋找新的領域來處理這些問題：“那些用數(shù)學手段無法處理的哲學領域，首先是倫理學和形而上學，只有從神學意義上講才是‘客觀的’，而從其他意義上講都是相對主義的，最終都是‘主觀的’。而正是這一主觀性迫使我進入可以使之絕對合法化的領域，也就是文學。”（KW13/3，288）于是，在1928年，布洛赫完成了他由哲學和數(shù)學向文學的轉向。

1928年，已經(jīng)四十二歲的赫爾曼·布洛赫正享受著向往已久的全面獨立生活，他人生的“覺醒期”終于來臨。在完成了“文學轉向”之后，他把目光投向了現(xiàn)代小說。在兩次世界大戰(zhàn)之間，喬伊斯、紀德、曼氏兄弟、卡夫卡以及穆齊爾等作家共同開創(chuàng)了小說的“新革命”，他們突破了傳統(tǒng)小說的現(xiàn)實主義框架，將長篇小說變成了深刻反映時代內部復雜趨勢的藝術形式和幫助作家對時代重大問題進行多重思辨的認識手段，包羅萬象的長篇小說更是成了他們手中協(xié)助探討各種問題的理想工具。正是在這些作家以及理論家（例如盧卡契）的影響下，布洛赫把長篇小說看作可以最好地表現(xiàn)自己價值與歷史哲學思考的文學媒介，并開始創(chuàng)作他的第一部長篇小說，也是他的成名作——《夢游人》（Die Schlafwandler）三部曲。小說的三個部分［“1888年——帕塞諾夫或浪漫主義”（1888·?Pasenow oder die Romantik）、“1903年——埃施或無政府主義”（1903·?Esch oder die Anarchie）和“1918年——胡格瑙或務實主義”（1918·?Huguenau oder die Sachlichkeit）］分別以德國威廉二世登基、統(tǒng)治中期和退位為時間點，將“浪漫主義”、“無政府主義”和“務實主義”表現(xiàn)為一個持續(xù)的相互關聯(lián)的政治和社會變化過程，通過三個德國人的命運來反映在世紀交替前后整個歐洲所面臨的政治與社會危機。作為文化哲學家，赫爾曼·布洛赫試圖通過作品來向人們說明，歐洲出現(xiàn)危機是有其深刻的倫理乃至宗教根源的，歐洲的沒落實際上是現(xiàn)代歐洲倫理淪喪的表現(xiàn)。而一切價值在這個過程中歷史地走向崩潰，人的行為趨于無意識和毀滅。也正是基于上述考慮，作家才會將他的文化批評之作《價值的崩潰》作為附錄直接嵌進了這部完成于 1931年的小說。

隨后布洛赫又在 1933年創(chuàng)作了一部篇幅較小的小說《未知量》（Die unbekannte Gr??e），小說討論了如何在一個非理性的世界中理性地應對生活的問題，布洛赫還在其中利用了20世紀20年代理論物理學和數(shù)學的新發(fā)現(xiàn)與新變革（布洛赫對這兩個領域的知識都很熟悉）。同時他還從事了一些戲劇與詩歌創(chuàng)作。但迄今為止，這些作品在很大程度上仍未引起人們的關注。

在《夢游人》里面，布洛赫試圖展現(xiàn)出當舊有價值體系面臨崩潰與解體時社會的發(fā)展趨勢：失去倫理規(guī)范的“惡”（das B?se）將會對社會秩序和人的行為造成莫大的沖擊。而1933年，作家的這一擔心伴隨著希特勒的上臺竟然變成了現(xiàn)實，法西斯的肆虐讓作家覺得有必要利用小說這一媒介對之進行模式化的展現(xiàn)和批判。于是就有了1935年的長篇小說《著魔》（Die Verzauberung）的第一稿。小說以奧地利阿爾卑斯山區(qū)的一個村莊為背景，村子里是兩個形成鮮明對比的主人公：以希特勒為原型的馬里烏斯·拉提（Marius Ratti）和精通醫(yī)術的吉松媽媽（Mutter Gisson）。馬里烏斯利用政治詭計和虛假承諾來煽動群眾，并且在他的“武裝部隊”的幫助下取得了對村莊的控制權。值得我們注意的是，布洛赫始終堅持他的文化批判立場，認為政治與社會上出現(xiàn)的危機實際上是更深層次上的文化危機的體現(xiàn)，并且歸根結底是宗教危機的表現(xiàn)。在創(chuàng)作《夢游人》系列的時候，布洛赫就希望通過對價值崩潰的描述表達出自己對“喚醒與救贖的渴望”以及對“一種新倫理”（KW1，723）的憧憬。所以，在《著魔》當中，作家塑造了吉松媽媽這樣一個形象，她認識到村民的行為是源于脆弱和恐懼，因此針鋒相對地提出“關愛”與“知識”與之對抗。她的關于“心靈”的思想正是布洛赫試圖通過小說表達的“新倫理”和新的宗教觀。1936年，布洛赫又對《著魔》進行了第二稿修改，這一次他把小說命名為《得墨忒爾或著魔》（Demeter oder die Verzauberung）。從題目的相似性我們就可以知道，布洛赫原本是想把它也寫成類似《夢游人》那樣的三部曲，而該小說只是計劃系列中的第一部，可惜這第二稿由于“在維也納過多的逗留以及其他各種各樣的牽扯和阻礙而徹底停滯下來”（KW13/1，477），最終未能完成。

伴隨著法西斯的上臺，布洛赫已經(jīng)深深地體味出這價值徹底崩潰的社會的悲涼，傳統(tǒng)的文化和價值已經(jīng)走向了終結。對于“進行純粹精神創(chuàng)造的人們以及藝術家”來說，現(xiàn)實的社會是一個懷有敵意的社會，“進行精神創(chuàng)造的人們和他們的勞動被徹底地排除在了整個世界的社會與物質生活之外”。（KW10/1，53）這一文化困境促使布洛赫進一步思考“文化終結”與藝術的關系。事有湊巧：1933年，也就是希特勒上臺的那一年，在圣靈降臨節(jié)，受到法西斯野蠻政策刺激的布洛赫為維也納電臺寫了一篇題為《文化終結時期的藝術》的演講稿，后來由于電臺方面的要求，布洛赫又改為朗讀《夢游人》的一個片段作為替代，但是對于上述主題的關注卻一直在作家的內心深處縈繞不去，他也在思考如何將“文化終結與文學”這樣一個主題以短篇小說的方式表現(xiàn)出來（KW13/3，63）。在這個時候，他很自然地想起了他已經(jīng)研究了很長時間的維吉爾。在他看來，公元前1世紀與他所處的時代有很多相似之處：歷史與個人的命運都為內戰(zhàn)、獨裁以及古老宗教形式的衰落所左右。更為重要的是，一個關于維吉爾在臨終之時要求焚毀《埃涅阿斯紀》的傳說打動了我們的作家，布洛赫對這一舉動的解釋是：“一個維吉爾式的心靈絕對不會是在微不足道的原因的驅使下產(chǎn)生這一絕望的想法的，一定是那個時代全部的歷史的與形而上的因素起到了作用。”（KW13/3，63f）于是，在四年后（1937年）的3月17日，布洛赫在維也納電臺朗讀了一個大約二十頁的短篇《維吉爾歸鄉(xiāng)》（Die Heimkehr des Vergil），這也是這部小說的初稿。在寫作的過程中，布洛赫迅速被小說主題的豐富性所打動，他也因此停下了手頭即將完成的《著魔》，轉而對《維吉爾歸鄉(xiāng)》做進一步修改，希冀可以駕馭小說復雜而又多變的主題，于是就有了小說的第二稿和第三稿。在第三稿的寫作過程中，即1938年，納粹部隊吞并了奧地利，布洛赫發(fā)現(xiàn)自己處于非常危險的境地。越來越逼近的“死亡威脅”逼迫他必須對死亡做好心理準備，而他正在創(chuàng)作的維吉爾題材的小說也因此突破了維吉爾所處的歷史框架，而具有了作家本人的死亡意識，變成了“關于自身死亡的想象”（KW13/3，65）。當他因為訂閱蘇聯(lián)雜志而被認為是“共產(chǎn)主義分子”并因此入獄的時候，這種“死亡威脅”隨時都有變成現(xiàn)實的可能，活著出獄似乎成了一種奢望。在這一困境之下，“寫作”似乎成了作家與暴政和死亡相對抗的唯一手段。而死亡主題的凸顯在小說第三稿的題目上也得到了體現(xiàn)：《死亡小說》（Erz?hlung vom Tode）。

幸運的是，在詹姆斯·喬伊斯等朋友的幫助下，布洛赫在出獄之后獲得了英國簽證，開始了他的流亡生涯。在英國短暫停留之后，1938年10月，與二戰(zhàn)時期許多德國流亡者一樣，他來到了美國，在那里他“最初住在紐約，然后在新澤西州的普林斯頓生活了七年。1949年以后，他定居在康涅狄格州的紐黑文”。1940年，布洛赫又完成了小說的第四稿，這次的題目是《維吉爾的歸鄉(xiāng)之旅》（Die Heimfahrt des Vergil）。事實上，在第四稿完成之后，布洛赫就已經(jīng)開始采用《維吉爾之死》（Der Tod des Vergil）這個題目了。又經(jīng)過了近五年的大規(guī)模刪改，作家終于完成作品的第五稿，也是最終稿，并于1945年在紐約同時出版英語和德語兩個版本，題目最終定為《維吉爾之死》。這也是作者最重要的代表作，在現(xiàn)代小說中堪與喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》相媲美。

但是，在完成了《維吉爾之死》之后，布洛赫本人也完成了“詩人”向“勉強為之的詩人”（Dichter wider Willen）的轉變。所謂“勉強為之”，就是說布洛赫雖然是一個詩人，卻不愿意做一個詩人，而他雖然不情愿成為一名詩人，卻無法擺脫作為詩人的命運和責任。究其原因，這一方面顯然與他多方面卓然不群的才華有關：“1886年11月1日出生于維也納的赫爾曼·布洛赫是舊奧地利最后一位通才（Polyhistor）”。熟悉他的人們都知道他是詩人、文學家和人文主義者。而他同時也是數(shù)學家、紡織工程師、工廠經(jīng)理，還是紡織業(yè)協(xié)會的干部。作為“奧地利原料加工企業(yè)法院調解委員會”的成員，他對失業(yè)問題相當熟稔。作為一位極負盛名的文化批評家，他在認識論、形而上學以及倫理學方面都有很深的造詣。最后，但也可能是最重要的一點，他還是一位極具洞察力和預見性的人權與法律思想家和民主理論家?？偠灾@是一個在藝術、科學和政治三大領域都表現(xiàn)出極高才華的人，而文學創(chuàng)作只是這位“通才”諸多興趣點中相對重要的一個。而在另一方面，從更深的層次上看，布洛赫對待文學的態(tài)度實際上是他內心矛盾和靈魂沖突的反映。正如布洛赫研究權威保羅·米夏埃爾·呂策勒所言：“布洛赫并不是一個天生的詩人，一個以藝術構思為樂的小說家，也不是一個對文學創(chuàng)作懷著極大興趣的故事講述者，而是一個誤入文學這條歧途的哲學家，他可以在哲學（包括政治學）與文學兩種語言寫作之間游刃有余，并且經(jīng)常很從容地在哲學家與詩人之間進行角色轉換?！笨梢钥闯?，布洛赫首先并不是一個詩人和文學家，而是一個從事哲學研究與文化批判的思想家?！罢J識”與“倫理”是他賦予自己的使命，而“真實”與“價值”（或者說“真”與“善”）是他畢生所追求的目標。所以最開始的時候，他才會對形而上學和倫理學產(chǎn)生興趣，而正是這兩個領域促使他從事哲學和數(shù)學研究。但是當他注意到現(xiàn)行的邏輯實證哲學無法滿足他的要求時，他轉而從事起文學創(chuàng)作。他試圖讓文學來承載他對“認識”和“倫理”的追求，因為在他看來，“詩就是認識的躁動”（KW9/2，49），并且可以承擔“藝術的、社會的以及政治的責任”。但是從事文學創(chuàng)作的作家所遭遇的卻是一個價值體系崩潰的時代和一個敵視精神創(chuàng)造的社會，作家對文學的價值和存在理由不能不一再地產(chǎn)生懷疑。早在1932年，布洛赫在給友人的信中就已經(jīng)流露出困惑：“總是有不安一再地襲上我的心頭，生怕所有文學的東西、所有詩意的東西都變得毫無意義，不再具有任何存在的理由?！保↘W13/1，190）而在作于同年并修改于1936年的講演稿《詹姆斯·喬伊斯與當今時代》（James Joyce und die Gegenwart）（KW9/1，63—94） 里面， 作家又一次大談特談長篇小說與“詩”（Dichtung）的存在價值以及它們存在的可能性。作家似乎是在為自己加油鼓勁，并用自己似乎堅定的藝術信念來沖淡因價值崩潰而造成的對于“詩”的意義的困惑。但是這一困惑并沒有因此被解決，反而伴隨著法西斯的上臺和二戰(zhàn)的爆發(fā)愈加猛烈起來。整個世界正處于可怕的大動蕩之中，猶太人在集中營里被大肆屠戮，無數(shù)最殘酷最慘無人道的暴行接踵發(fā)生，人類正面臨著有史以來最大的災難。身為倫理作家的布洛赫這個時候深深地感受到文學作品在面對暴行時的軟弱無力，他對文學意義的困惑也變成了深刻的懷疑，甚至否定。正是在這種情況下，他完成了由“詩人”向“勉強為之的詩人”的轉變：一方面，他依然無法擺脫作為一個詩人的責任。于是他再一次拿起筆，將他對于文學（或“詩”）的深刻懷疑訴諸文字，將作家內心的苦痛與掙扎藝術地再現(xiàn)出來，于是就有了《維吉爾之死》這部長篇杰作。而另一方面，他已經(jīng)對文學心不在焉。因為在他看來，文學的語言已經(jīng)無法承載他對于文學使命的要求，那就是“認識”與“倫理”。所以這位“誤入文學歧途的哲學家”又恢復了對于哲學寫作的熱情，重新用準確的學術的語言表達自己對時代的深刻見解與認識，以及對未來世界的憧憬和期待。正是在美國流亡期間，布洛赫開始了他深入而又富有成效的理論研究，寫出了一系列涉及歷史哲學、文化批判與政治理論的著作與文章，其中最為知名的就是他未完成的巨著《群眾性癲狂研究》（Massenwahntheorie）和研究奧地利著名詩人霍夫曼斯塔爾的一篇論文《霍夫曼斯塔爾與他的時代》（Hofmannsthal und seine Zeit）。

1949年，一位德國出版商找到布洛赫，要求重印作家戰(zhàn)前的一部分短篇小說。這可以說是布洛赫依然沒有擺脫詩人命運的另一個證據(jù)—他依然背負著“作家”的稱號。但是布洛赫并沒有依從出版商的意見，他試圖把這當成一次表達自己政治觀點與立場的機會，于是他重新創(chuàng)作了幾篇小說，同時又對需要重印的小說進行了修改，以便它們能夠與小說的整體的敘述框架相吻合。這部由十一篇中短篇小說組成的長篇小說被他命名為《無罪的人們》（Die Schuldlosen）。作者在小說里以現(xiàn)實主義的筆觸，描述了德國20世紀20到30年代各種各樣所謂的“無罪的人們”。這些“無罪的人”恰恰是法西斯產(chǎn)生的根源，因為正是他們在政治上漠不關心的態(tài)度和道德上的腐敗墮落助長了法西斯獨裁的孳生和猖獗。因此，這些人表面上無罪，實際上卻是有罪的。布洛赫的這部小說是戰(zhàn)后清算法西斯主義的一部不朽文獻。

在創(chuàng)作《無罪的人們》的同時，布洛赫又開始了《著魔》的第三稿修改。時間對于布洛赫來說變得越來越吝嗇，而他的精力又不時為各類事務所牽扯。1949年他寫信給朋友抱怨說：“我現(xiàn)在手頭有八本書要完成。其中有兩部長篇小說（為了糊口），而這八本書竟然沒有一本是對我最為重要的哲學類著作（除了一項認識論研究），目前的我根本看不到任何回到我真正的工作上去的希望?！保↘W13/3，356）與此同時，他又不得不耗費大量的時間和精力處理來往的信件。于是，夜以繼日、廢寢忘食地工作和寫作也就成了他的日常習慣，而這也極大地損害了他的健康。而另一方面，流亡美國的布洛赫生活日漸拮據(jù)，不得不依靠寫作換取微薄的稿費，而他的幾部長篇小說根本無法讓他得到物質生活上的保障。雖然他不時得到一些美國基金會的贊助，但這也是杯水車薪、聊勝于無。1950年他被耶魯大學德語系吸納為名譽講師，但那也只是有名無實的教席。貧病交迫之下，布洛赫積勞成疾，于1951年5月30日因心力衰竭在自己的寓所里與世長辭。

赫爾曼·布洛赫。

二

《維吉爾之死》全書共分四章，情節(jié)相對較為簡單，主要描寫了古羅馬詩人維吉爾在臨終前十八個小時內對人生以及藝術價值的反思。布洛赫似乎有意按照交響樂的原則進行編排，作品的劃分類似于交響樂的四個樂章，分別冠以四大元素之名：“水”“火”“土”“以太”。并且與交響樂一樣，特定主題動機會一再地被處理、被變形并在新的背景下得到呈現(xiàn)。四個樂章又可分為兩個主要序列 ：前半部分為下降和下行，后半部分為返回和上升。

第一章“水——抵達”描述了身患重病的詩人抵達布林迪西姆港口的情景，這里展現(xiàn)了維吉爾所屬的外部世界。船隊—海港—貧民區(qū)—皇宮，就是小說的空間坐標。布洛赫以細膩生動的寫實方式描寫了這些地點，而在此過程中，兩個對立的世界呈現(xiàn)在讀者面前：一方面是由劃船的奴隸、港口喧鬧的人群以及貧民窟里的城市無產(chǎn)者組成的“下層世界”，另一方面則是由圍繞在屋大維周圍的帝國精英組成的“上層世界”。羅馬的地位是通過殘酷剝削這些沒有權利和自由的奴隸才得以建立的。此前的維吉爾對于他們是視而不見的，直到此刻，在他接近人生的終點的時刻，他才意識到這一點。他從弱勢群體的苦難中所獲得的嶄新認識使他重新審視自己的生存、周遭的環(huán)境乃至整個世界。而這在搭載他返回的船隊上就已經(jīng)開始了：

那些人絕不僅僅是一些寄生蟲，一些在他周圍優(yōu)哉游哉、無所事事、嘴里不停發(fā)出咀嚼食物的聲音的寄生蟲，即便是奧古斯都也不得不容忍這種人出現(xiàn)在他的周圍，不，他們中有許多人曾經(jīng)取得過各種各樣的成就和業(yè)績，但是由于旅行的百無聊賴，他們干脆陶醉于某種自我的暴露，將其平時的大部分品行統(tǒng)統(tǒng)拋去，只剩下盲目的傲慢還毅然挺立，保留在渾渾噩噩的貪欲里，保留在滿是貪欲的渾渾噩噩中。而在下面，在下面那片昏暗混沌中，一下接著一下不停勞作著的，壯觀而又迷亂地勞作著的，如牲畜和賤民般勞作著的，是那些戴著鐐銬、劃著船槳的奴隸。下面的那些人并不理解他，對他漠不關心，而上面的人則宣稱，他們崇拜他，是的，他們甚至相信這一點，然而，無論怎么樣，無論是因為審美上存在著重復性的謊言，所以他們誤以為自己非常熱愛他的作品，還是因為他是羅馬皇帝的朋友，所以他們向他表達恭順和謙卑，這是同樣虛假的謊言，他，普布利烏斯·維吉利烏斯·馬羅，盡管命運將他推進了他們的圈子，但他與這些人毫無共同之處，他們讓他惡心，若不是暮色降臨，海風吹起，將歡宴和廚房的臭氣從船上吹散，病癥剛才就會發(fā)作。他確認了一下，裝著《埃涅阿斯紀》手稿的那只箱子，還靜靜地放在他的身旁，他瞇起雙眼，望著西邊那片深邃的星斗，將大氅一直拽到頜下；他冷。

在那艘象征著人類世界（現(xiàn)世）的船上，上層的朝臣貴族和下層的奴隸分別象征著人性的丑惡與人世的苦難。在清醒的詩人眼中，原來人的高貴、尊榮和偉大都不過是禽獸般的高貴、尊榮和偉大，人不過是自然欲望的奴隸，被自然性的激情和欲望玩弄于股掌之間；而人的生存也不過像塵土一樣隨時可能被時間吹走，在苦難面前，人要么逆來順受，要么麻木不仁，要么報以幾聲軟弱無力的慘叫（例如奴隸們在鞭笞下的反應）。人生充滿了得不到說明的殘酷與不幸，無法逃避奴役與死亡，在歷史的道德世界里，無處不有赤裸裸的血腥、混亂、恐怖和無法慰藉的煩惱，這才是真實的世界。詩人的覺醒并不是什么偉大的人本主義式的覺醒，而是面對人的本性以及對世界的惡無法做出說明、找不到力量克制的手足無措感與巨大的虛無感和荒唐感。所以作為人類世界的旁觀者、真正清醒而不盲目的詩人，維吉爾不得不“將大氅一直拽到頜下；他冷”。維吉爾終于認識到了人世的惡與生存世界的荒唐，卻因為無法對此做出說明而引發(fā)了巨大的虛無感和荒唐感，寒冷正是詩人心理上的虛無感與荒唐感在身體上所引發(fā)的最真實的反應。至于詩人拽動大氅的行為，則完全是他在面對人世的惡與生存世界的荒唐時下意識的保護自己的動作。

當生病的詩人被抬上轎子，穿過城市中最貧窮、最骯臟的小巷時，女人們瘋狂地咒罵他是“無賴”“皇帝寶座上的錢袋子”“尿褲子的廢物”，帝國的著名詩人幾乎被從寶座上扔到了泥土里。對于生活在這條小巷中的苦難民眾來說，他只不過是上層社會的代表。而在維吉爾看來，這些侮辱既瘋狂又毫無意義，但他從中悟出了真理。他曾試圖用詩歌逃避時間，而現(xiàn)在，時間在這些嘲諷中直接對他說話：

但那真的只是女人們的聲音嗎，那些公正的嘲諷，那些責罵他的聲音，那些揭露了他無用妄想的聲音？難道這里咆哮的聲音不比世間的任何女人、世間的任何男人、世間的任何瘋狂造物的聲音都響亮？哦，嘲諷地向他喊叫的就是時間本身，亙古不變地流去的時間帶著它的許多聲音，帶著存在于它體內、只存在于它體內的所有吸吮的力量，化入了女人們的聲音，以她們的咒罵抹去了他的名字，而他剝去了名字，剝去了靈魂，剝去了所有歌聲，剝去了心中如歌的永恒，墜回了夜晚不可言說的事物與存在的土壤，淪為了最苦的泡沫，一段磨損的記憶最后的殘余——

在這里，命運的主題也首次出現(xiàn)。正如扉頁獻詞所顯示的那樣，“這個人被命運驅趕”，維吉爾無法逃避，他必須接受自己的命運：

時間無所不曉的眾多聲音，它們知道那不可逃脫的、命運那不可逃脫的監(jiān)牢！哦，它們知道，就連他也無法逃出亙古不變的命運，那里有一艘船，不管他有多么想要反抗，他都必須登上去，命中注定要被送回去；哦，它們知道赤裸的兩岸之間那赤裸的生物激流，它的道路被原初的黏土環(huán)繞，沒有一艘船能夠通航，沒有一株綠樹點綴，兩岸一眼就能看透的妄想，但也是命運的真實，是看不透的妄想的真實；它們知道每個人都注定要沉回到這激流之中，而他再也分不清自己下潛的地方和過去浮出水面的地方，因為他的歸途必須使命運之圈合攏——

維吉爾肖像。

第二章“火——下行”不再關注現(xiàn)實世界，而是探索維吉爾的內心世界。

在這里，維吉爾最主要的感覺是聽覺，他獨自一人在夜晚的皇宮的寢室中傾聽自己的聲音。這引發(fā)了他對自己人生選擇的徹底批判：為了尋求真正的命運，他過早地放棄了所有的職業(yè)道路，仿佛在夢中虛度了一生。無論是當農(nóng)民還是當醫(yī)生，無論是當天文學家還是當哲學家，他都沒有得到滿足。維吉爾的愛情也是失敗的，他無法與心愛的普洛娣婭建立真正的伴侶關系，無法真正參與她的生活。在一首哀歌中，他的尋找和不安被解釋為某種準浮士德式的努力：

因為只有在迷誤中，只有經(jīng)過了迷誤，

經(jīng)過了他囚禁于其中的那難以逃脫的迷誤，

人類才能變成尋求者，

他就是尋求者，

是尋求的人類

縱觀整個第二章，維吉爾完全是在反省，在做一個心理學上的自我剖析。與之相對應，第一章中呈現(xiàn)的外部世界在這里幾乎全部淡出。但有一個來自外部世界的場景在本章發(fā)揮了關鍵性的作用：兩男一女三個酒醉之人經(jīng)過維吉爾的窗下，在他們粗魯?shù)膰Z叨和咒罵中，維吉爾聽到了暴民的聲音。愷撒、羅馬的秩序乃至整個人類，都在這里受到嘲弄和羞辱。在這惡魔般的笑聲里，人的一切價值都被消解為原始的混亂，這笑聲就是虛無主義的象征。然而，維吉爾突然發(fā)現(xiàn)，這笑聲卻是如此美麗。但是他進一步發(fā)現(xiàn)，美實質上是向原始混亂的一種倒退，因為在上帝消遁的世界黑夜，藝術的美在肯定有限生命的前提下將有限生命絕對化了。既然唯有生命欠缺本身值得肯定，那么在審美的光照下，生命欠缺及其連帶的邪惡、縱情、渾濁都得到了肯定。而作為歌頌美的藝術家，他痛苦地認識到：“真實的內容會被空洞的形式所取代，正確的認識會被純粹的美所取代，在恒久的交替和回環(huán)往復中，因為陷入了封閉而無法重獲新生，不再擴展成任何東西，不再發(fā)現(xiàn)任何東西，既沒有墮落中的神性，也沒有人類神性中的墮落，只有一個空洞的形式，只有空洞的言辭，在這難辨彼此的世界里令人著迷，是的，如果沒有誓約，藝術就成了非藝術，詩歌就成了賣弄文學?！痹娙私K于在虛無的笑聲中認識到了自己的罪，認識到自己在美之“迷醉”中的沉溺。而在這背后潛藏的實際上是詩人對于“愛”的能力的喪失，在愛的群體中生活的能力的喪失，“他無力施加實際的救助，無力做出愛的實際行動，他無動于衷地旁觀人類的苦難，只順從于污穢而僵滯的記憶，順從于那污穢而美麗的圖景，旁觀著可怖的進程”。在這樣苦痛的心理狀態(tài)下，羅馬詩人對于藝術與寫作能否贖回欠缺的人生的問題已經(jīng)絕望，羞愧與苦痛填滿了他的胸膛，以至對他而言，“只剩下唯一一種可行的解決方案，就是自我的消解和死亡”。正是在這一信念的驅使下，維吉爾做出了焚毀作品《埃涅阿斯紀》的決定。

在詩人發(fā)出“燒毀《埃涅阿斯紀》！”的呼喊之后，深入內心的漫長下行到達了谷底。之后的維吉爾至少獲得了一些靈魂的安寧，他的意識開始逐漸上升。事件變得越來越像夢境，過去的回憶、現(xiàn)在的情形與未來的幻象相互交織變幻。在與男孩呂薩尼亞斯的對話中或者說深夜的囈語中，維吉爾表達了對于時代轉折與新的救贖的渴望。在這一章的結尾，一個天使出現(xiàn)了，他對詩人說道：“來吧，參與創(chuàng)世吧，它曾經(jīng)出現(xiàn)，現(xiàn)在又會再次來臨”。這句話其實也是對小說第四章的預言，人將迎來救贖的時刻，今天的偶然性和破壞性被克服，人將進入幸福和諧的明天。這種看似傳統(tǒng)的“對于幸福的期許”使得布洛赫的作品明顯有別于典型的現(xiàn)代主義小說，后者通常描述的是一個毫無希望的世界，而主人公在“超驗的無家可歸”中徒勞地尋找。布洛赫在《維吉爾之死》中塑造了這樣的一個詩人，他通過自己的努力，在內心喚醒了一個經(jīng)驗領域，在該領域中，異化和價值觀的喪失將被克服，新世界秩序的夢想再次成為可能。

第三章“土——期待”的情節(jié)體現(xiàn)了維吉爾的內心領域和外部社會領域之間的交織錯雜。維吉爾在夢境中獲得的洞見，現(xiàn)在他要在外部世界中將其表達出來，并且為之辯護。他在第二章中以內省的方式所喚起的東西，現(xiàn)在被表現(xiàn)在了他與朋友們、與醫(yī)生，乃至最后與奧古斯都的爭論中。如果說第二章的形式特色聚焦在哀歌上的話，那么這一章的突出形式則是戲劇式的對話。但同時，這一章也是以內部聚焦的方式進行敘述的，即一切仍從維吉爾的視角來進行觀察和感受。

維吉爾在奧古斯都面前，朗讀《埃涅阿斯紀》。

對話再次涉及小說的核心問題，即藝術問題或者說“詩人何為”的問題。進行對話的原因是維吉爾打算焚毀《埃涅阿斯紀》，而他的朋友和奧古斯都則試圖阻止。維吉爾與奧古斯都的長篇對話無疑是這部小說的高潮之一。布洛赫本人將這次對話描述為“宗教人物與政治人物之間不可調和的對立”。這在某種程度上也和當時德意志流亡文學的主題頗為類似，即探討精神與權力之間的問題。但是布洛赫并不滿足于此，奧古斯都的形象也不僅僅代表權力政治家，他也沒有使用強力手段奪取詩人的手稿。他同時也是一位朋友和同胞，命運將他與維吉爾拋入了同一個艱難的時代。奧古斯都之所以要挽救這部作品，不僅僅是因為這是一部贊揚他的作品，同時也是因為他真的認為，維吉爾是一位偉大的詩人，他把維吉爾看成真正的朋友，并且希望自己為帝國所做的一切能夠像維吉爾的《埃涅阿斯紀》一樣不朽。而因為維吉爾一直固執(zhí)己見，不肯讓步，以致羅馬皇帝甚至開始懷疑起他們之間的友誼，并且因此喊了起來。正是因為看到奧古斯都身上所體現(xiàn)出的友情之愛的閃光與不經(jīng)意間迸發(fā)而出的真正的愛，維吉爾才決定不再焚毀作品，而是將它作為禮物送給奧古斯都。另一方面，維吉爾也通過這份禮物獲得了釋放奴隸的許可，這意味著他可以在臨死時履行他對自己的道德要求。也有學者將他不焚燒手稿的決定解釋為一種更大的犧牲：維吉爾為自己的行為、錯誤和利用《埃涅阿斯紀》美化羅馬帝國的罪過承擔責任，不愿在死前表現(xiàn)得清白無辜。從某種意義上而言，他也完成了由一個審美詩人向救贖詩人的轉變。

維吉爾向救贖詩人的轉變同時也是布洛赫詩學主張的體現(xiàn)，因為布洛赫本人正是一位救贖詩人，他對詩的倫理功能與宗教性的堅持就是明證。布洛赫的這一主張實際上正是其向西方宗教傳統(tǒng)回歸的表現(xiàn)。首先，“愛”乃是基督教文化的根本精神。對于基督徒而言，它不僅意味著社會成員之間的互助精神，更為重要的是，它也是人類存在的終極意義，它從耶穌基督為人類獻身的神學意義上獲得神性的光輝，它是人類終極性的天命，是人類的自我拯救之道。而如我們前面所論述的那樣，維吉爾關于人類存在與真實的終極思考，正是圍繞“愛”這一精神核心展開的。其次，正如海德格爾所言，在虛無主義時代，人因為無法認識死亡，所以才會變得焦慮，變得對死亡無法承受。所以克服焦慮，進而克服死亡與虛無的最佳辦法就是“死亡認識”（Todeserkenntnis），即從總體上把握人向死而生的存在，即從身體、感情和認知等各個層面上進行把握。在布洛赫看來，“死亡認識”首先要以俄耳甫斯（Orpheus）意識為前提，即詩人首先要進入深淵，經(jīng)歷地獄的煎熬與黑暗的漂泊，然后才能從困境中找到神性的基礎，感知到神性的光芒。而在他筆下，詩人感受死亡的方式是以一種極具神秘主義色彩的方式進行的。

這首先就體現(xiàn)在第四章的標題“以太——歸鄉(xiāng)”（?ther — die Heimkehr）上。如果說小說的前三章敘述的是維吉爾如何進入喪失神性基礎的深淵，經(jīng)歷了地獄的煎熬與黑暗的漂泊，一步步地克服“自傲”，“棄絕”自足意志，并最終在困境中認識到，“愛”與“死亡認識”乃是拯救之道的話，那么本章敘述的乃是維吉爾最終返回神性故土的歸鄉(xiāng)之旅，而這一旅程被表現(xiàn)為瀕死的詩人臨終前的神秘體驗。海德格爾曾言 ：“諸神唯在天穹之中才是諸神，天穹（?ther）乃諸神之神性。這種天穹的要素是神圣（das Heilige），在其中才還有神性（die Gottheit）。對于遠逝的諸神之到達而言，即對于神圣而言，天穹之要素乃是遠逝的諸神之蹤跡?！本S吉爾旅行的終點就是諸神的居所——天穹，那里也是靈魂的神性故土，在那里，詩人的靈魂將在一種無物無我的狂喜境界中與上帝合而為一。維吉爾的死亡在這一章里被表現(xiàn)為朝向本源的“兵解飛升”，接近上帝，從而達到創(chuàng)造的最高點，在那里，存在與非存在乃是一體，生與死也首尾相接，如蛇銜尾，圓轉不斷。而維吉爾的死亡過程的每一個層次都被描述成與上帝創(chuàng)世過程的每一個層次相顛倒的過程。他經(jīng)歷了創(chuàng)造史的回歸，他由人變回了動物，然后成了植物，由植物開始他又返回到了無機物的存在，成了石頭、流動的光、結晶體、灰暗的射線等。但是不管怎么樣，神性的創(chuàng)世之道在上述所有的過程里（人、動物、植物、無機物）都清晰可循，返還到最后，只剩下那條神性的創(chuàng)世之道存在于那里。而從這一點開始，神性之道又讓一切從虛無中重新開始，讓虛無重新成為存在，于是重生開始了：詩人的自我原本只是無限中的一個微小的點，現(xiàn)在已經(jīng)無限延伸至宇宙的終端，無限地趨近神圣者，他的精神囊括了整個宇宙的存在，實現(xiàn)了真正的超越，超越了界限與語言，達到了“大解脫”（Nirwana）的狀態(tài)。在那里，靈魂已經(jīng)直達神性的深淵，與上帝結合為一體。小說就在這種充滿基督教色彩和未來希望的基調中結束了。

三

從表面上看，布洛赫秉持的似乎是德意志藝術家小說的傳統(tǒng)。藝術家小說通常描述一位藝術家或天才的命運，揭示其作品、生活、社會和個人環(huán)境。主人公可以是真實人物，也可以是虛構人物。作為一種文學體裁，藝術家小說（Künstlerroman）算是“成長教育小說”（Bildungsroman）的一個子類。但兩者的不同之處在于，成長教育小說通常是主人公夢想成為一名偉大的藝術家，但最終卻只能成為一名普通的有用公民，而藝術家小說則不同，其主人公的態(tài)度通常是傲慢地拒絕平凡生活。

其思想源流是德國早期浪漫主義。從18世紀下半葉開始，德國知識精英針對市民社會的功利主義與道德主義傾向，紛紛展開強烈的批判。他們認為市民社會是丑陋、庸俗和功利的；為了與之相抗衡，精英們紛紛舉起藝術大旗，認為人只有通過藝術才能脫離世俗，達到美與崇高，從而認識到世界的本質。因此，以藝術家為主人公的藝術家小說成為德國文學的一大種類，而個體與社會之間的矛盾與沖突乃是此類小說的核心主題。其核心邏輯一般是個體先于社會，所以主人公通常都會拒絕生活的平庸，而堅持孤獨甚至絕望的藝術道路。其敘事模式一般是藝術家出生在一個冷漠無情的世界，在一個充滿分裂和紛爭的社會中長大，發(fā)現(xiàn)自己處于一種永遠沮喪的狀態(tài)，而唯一能撫慰他的焦慮不安的方法就是創(chuàng)作。藝術因此成為創(chuàng)作者的真正家園。

但對于維吉爾來說，藝術并不能成為他的家園，因為藝術已經(jīng)拉開了他與自身的距離，加深了他內心的沖突。只有放棄藝術，他才能獲得心靈的平靜。心理發(fā)展的過程不是通向藝術，反而是讓功成名就的藝術家遠離藝術。藝術家小說中的主人公通常努力消除阻礙他創(chuàng)作的所有外部和內部沖突，而維吉爾則認識到藝術活動阻礙了他的創(chuàng)作，使他無法感知或者逃避這些沖突。藝術根本無法幫助他感知現(xiàn)實，更深入地了解自我與世界，而是成為掩蓋他真實狀態(tài)的面具。通過想象以及在想象當中進行的探索是沒有結果的，因為它脫離了實際生活和現(xiàn)實世界。它將詩人與其他人隔離開來，詩人成為社會邊緣的孤獨人物。對比另外一部描寫藝術家最終生涯的作品——黑塞的《克林索爾的最后夏天》 ——可以看出，在現(xiàn)代的藝術家小說中，主人公的目的是要從日常生活的平凡存在中解脫出來。而布洛赫的《維吉爾之死》則是一個特例，因為在一部令人印象深刻的藝術作品中，藝術的合法性和作家的社會角色受到了懷疑。該小說的悖論在于，布洛赫似乎以“詩”為媒介來反對“詩”，恰恰在一部文學作品中，文學本身的無能、局限和道德弱點成了主題。幾乎整部小說在敘事層面上都伴隨著維吉爾對寫作的自我反思，以一種近乎元敘事的方式對自己作品的先決條件乃至于整個文學領域都提出了質疑?！埃ㄋ囆g家們）對世界視而不見，對自己和他人身上的神性視而不見，他們會沉醉于孤獨，僅僅能看到自己身上的擬神性，好像這就是他們唯一可以看出來的特征了，因此，自我的偶像化就漸漸變成了他們創(chuàng)作的唯一內容，渴求著別人的認同——他們背叛了神性，也背叛了藝術，然后藝術品就會變成非藝術品，變成藝術家的虛榮不潔的外衣，……就算它能像真正的藝術一樣找到那條路，也只是一條虛假的路，是孤獨的出口，卻不是通往人類共同體的入口，不是真正的藝術所追求的人類之追求。不，這是通往暴民的入口，不能征服真實，也不能創(chuàng)造什么真實，甚至不想去征服或創(chuàng)造什么真實，寧可在暮光中忘掉所有真實，像非藝術一樣失去真實，像那些賣弄文學一樣失去真實，這就是所有藝術家最為內在、最為深刻的危機。”所以從這個意義上來說，《維吉爾之死》是一部反藝術家小說?；蛘呤前乩瓐D的“詩人說謊”論斷的現(xiàn)代翻版。

而在布洛赫看來，能夠帶來彌合與安慰的只能是新的神話與宗教。在 1934年撰寫的文章《精神與時代精神》（“Geist und Zeitgeist”）中，他指出：“無論是托馬斯·曼對神話中的流浪者雅各的重塑，還是詹姆斯·喬伊斯對神話中的流浪者尤利西斯的重塑，都不能被視為神話。無論曼的成就有多大，他把心理小說的傳統(tǒng)形式推向了一個新的高度，也無論喬伊斯的文字力量有多強大，他突破了舊小說的形式以達到一種新的形式，它們都不是神話。喬伊斯筆下的布魯姆先生不是神話人物，也永遠不會成為神話人物，但這并不是因為其藝術突破尚未完全成功，也不是因為喬伊斯在美學范疇內仍然依賴舊的形式，而是因為在布魯姆身上體現(xiàn)了時代整個宗教性的虛無主義和相對主義 ：神話人物始終應該是一種屬于安慰和宗教的人物。”（KW 9/2，197f）

在這里，布洛赫的論述非常清楚地表明，他所關注的不是具體的故事和神話，也不是現(xiàn)代作家可以改編的傳統(tǒng)素材或者是傳統(tǒng)素材的現(xiàn)代戲仿，他并不是“為藝術而藝術”的小說家，他關注的重點在于藝術的倫理目的?；蛘咛子弥袊恼摰男g語，他是“文以載道”的代表。

雖然思想內核是傳統(tǒng)的，但他采用的形式卻是極具現(xiàn)代性的。在《維吉爾之死》中，布洛赫使用了極為龐雜的修辭、象征和母題鏈條，仿佛是在與語言和詩歌的界限賽跑。在布洛赫的其他小說中，沒有哪一部作品的語言如此具有藝術表現(xiàn)力。在《維吉爾之死》中，語言幾乎不負責創(chuàng)造情節(jié)，而完全是意識的表達。有節(jié)奏的、上下起伏的、無休止的句子，不斷重復的詞語，詞語的變化、各類新穎甚至拗口的表達方式，完成的是對自我和世界有時近乎痛苦的審視。整部作品簡直就是一股思想與情感的洪流，同時也是夢幻般的深夜獨白與死亡獨白。

有許多跡象表明，布洛赫的這部作品受到了喬伊斯的啟發(fā)，但不是很多研究中反復用作對比的《尤利西斯》（布洛赫本人拒絕接受這種比較），而是《芬尼根的守靈夜》。在20世紀30和40年代寫給多位友人的信件中，布洛赫都將《維吉爾之死》的風格與《芬尼根的守靈夜》緊密聯(lián)系在一起，盡管書名很少被明確提及，但其中的所指卻十分明確。布洛赫在《維吉爾之死》的寫作過程中已經(jīng)了解《芬尼根的守靈夜》，而且從他在信里的評論中可以清楚地看出，這部作品對他來說是一個挑戰(zhàn)，同時也是一個參照物。

事實上，在這部利用德語這門語言對小說的語言和形式進行最大膽嘗試的作品中，我們確實可以發(fā)現(xiàn)一些與《芬尼根的守靈夜》相似之處。首先《芬尼根的守靈夜》這個標題就讓人聯(lián)想到死亡守夜或者從夢中醒來，整部小說可以說是一部夜曲，它用聯(lián)想、象征和夢境邏輯取代了情節(jié)、人物和背景，從而達到了布洛赫本人所向往的那種抽象的普遍的境界。兩部作品都分為四章（或四卷）。在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯將各卷對應維柯在《新科學》中提出的人類歷史的四大發(fā)展階段：父母卷對應神的時代，子女卷對應英雄時代，民眾卷對應人的時代，最后一卷則直接使用了《新科學》里最后階段“回歸”的意大利語“ricorso”，這一卷同時代表著結束、新的開始和進一步的發(fā)展。而《維吉爾之死》中的四個章節(jié)分別以構成世界的四大元素命名，而最后一章也表征了結束和新的開始。兩者似乎都體現(xiàn)出循環(huán)的歷史觀，并且將歷史的循環(huán)與表現(xiàn)整體的四元性結合在一起。

因為《芬尼根的守靈夜》講述的是整個世界的歷史（芬尼根不是一個人，而是從史前時代至今的愛爾蘭，同時也代表整個人類），因此水在其中扮演著重要的角色。小說從利菲河的回溯開始，到河流注入愛爾蘭海的咸水結束。而《維吉爾之死》始于亞得里亞海的波濤，而以“它是一片飄游的海洋，是一束飄游的火焰，像海洋一樣沉重，像海洋一樣輕盈，卻依然是道：他不能保留它，他不可以保留它；他不能把握它，也不能說出它，因為它在語言的彼岸”結束。而在《維吉爾之死》的最后一章，就像《芬尼根的守靈夜》一樣，空間和時間的坐標完全消解，維吉爾也穿越了這個世界歷史，經(jīng)歷了各種變化與變形：“他剝去了動物性，剝去了植物性，他是用黏土、泥沙和石頭砌成的，像山一樣高，一座未經(jīng)塑形的無形塔樓，一塊黏土的山巖，他的所有肢體構成了一個不成形卻有力、不成形卻高高聳立的石頭巨人”。而類似這種夢幻般的蛻變在《芬尼根的守靈夜》中也有體現(xiàn)，例如布洛赫特別欣賞的章節(jié)“安娜-利維婭的事”，兩個洗衣婦在利菲河對岸交談，然后變成一棵樹和一塊石頭。而安娜-利維婭本身也可以是一條河流，但她也是一只鳥、樹葉、一場雨和夏娃。

但是作為一個更多從倫理視角看待詩歌的作家，布洛赫承認喬伊斯所發(fā)展的抒情式的音樂式的敘事手段非常高妙，但只有當抒情式的音樂式的手段能夠喚醒靈魂的宗教力量，并使人的目光投向新的整體烏托邦時，它們才具有作用和理由。布洛赫清楚地認識到，《芬尼根的守靈夜》在藝術上達到了一個全新的高度，而其他人也不能落于其后。喬伊斯在他這部極具創(chuàng)造力的作品中形成了一種方法，一種完全不同于托馬斯·曼或者布洛赫本人的方法，畢竟后兩者的小說在某種程度上依然受制于傳統(tǒng)和公眾對娛樂的需求。但這種方法很遺憾只停留在了形式層面。布洛赫立即意識到，這樣一部作品的深奧性具有道德上的缺陷，因為它只能影響少數(shù)人。雖然在很多評論中他對喬伊斯作為 20世紀最重要作家之一的欽佩之情溢于言表，但正是上述的認識令他后來遠離了喬伊斯。

布洛赫試圖將深刻的內容與可理解的形式結合起來。1935年7月，他向出版商丹尼爾·布羅迪（Daniel Brody）解釋說，作為一名作家，他的創(chuàng)作計劃是“將在喬伊斯身上所呈現(xiàn)的藝術與思想的多樣性，轉化為一種可傳播、可產(chǎn)生影響的形式”（KW13/1，357）。既希望表達出深刻的內容，同時又希望這內容能夠被大多數(shù)人所理解，而他嘗試的結果就是《維吉爾之死》。

幾乎整部作品都是一股巨大的意識洪流，通過大量使用自由間接引語，將思想與個人意識以第三人稱的形式表現(xiàn)出來。其巧妙之處在于，它從形式上讓讀者在缺乏語境的情況下無法將其與客觀的敘事區(qū)別開來，方便讀者從內心世界到外部世界的自由切換，避免了第一人稱內心獨白所帶來的技術和語言限制。它可以保證處于譫妄狀態(tài)的主人公表現(xiàn)出最大程度的深入性和直接性。作家將現(xiàn)實與夢境在作品中融為一體，創(chuàng)造出一種近乎超現(xiàn)實主義的風格。小說中，現(xiàn)實人物（奧古斯都屋大維、醫(yī)生、朋友普洛修斯和盧修斯）與想象人物（昔日的情人普洛娣婭、既是維吉爾童年寫照也是其靈魂指引者的呂薩尼亞斯以及那位作為人間苦難的代言人與新秩序的預言者的奴隸）在維吉爾的世界里彼此交錯。所有這些人物構成了小說里的各個聲部，代表了維吉爾塵世與精神生活的各個層面。即使在空間的表現(xiàn)上，經(jīng)驗與具象的呈現(xiàn)也與幻象愿景的呈現(xiàn)彼此交融。維吉爾似夢似醒的感知力似乎讓每一個物體、每一句話都充滿了意義，作品在散文敘事中使用了抒情的力度，使得整個情節(jié)得到最大程度的簡化，并將焦點集中在一個直抒胸臆的自我身上。作品以“唯我論”的方式呈現(xiàn)了“歷史的內在化”，完全從一個體驗者和受難者的角度來呈現(xiàn)歷史、形而上學的衰落以及對未來的預感。在某種意義上，他似乎在用“詩言志”的方式來表達“文以載道”的內涵。

《維吉爾之死》的現(xiàn)代性體現(xiàn)在其敘事態(tài)度和對時間的處理上。小說中，時間幾乎停滯不前，瞬間綿延成永恒，過去和未來在其中交會。按照保羅·利科（Paul Ricoeur）的觀點，現(xiàn)在具有三重結構，它既包含回憶，即屬于過去的現(xiàn)在，也包含期待，即屬于未來的現(xiàn)在。而在維吉爾的詩學思考中，將瞬間擴展為永恒乃是真正藝術作品的條件：“只有那被從萬物的河流中挑選出來的，不，被拯救出來的獨一無二者，才能向無限敞開自己，……只有那真正的被把握之物，哪怕它只是時間長河里的某個唯一的瞬間，它也會是永恒的，它會變成指引方向的歌唱，變成引領者；啊，生命的某個唯一的瞬間，被擴展成了整體，被擴展成了整體認識的圓圈，無限地敞開著”。而在作品中反復出現(xiàn)的主題詞“不再和尚未”反映的正是這一時間的辯證性。在《維吉爾之死》中，時間的統(tǒng)一象征著意識或靈魂的統(tǒng)一，時間就是靈魂的時間。而由此產(chǎn)生的同時性和復雜性增強了作品的抒情性，從而可能也增強了作品的復雜性和魅力。

事實上《維吉爾之死》一書似乎很難歸類，人們也很難給它一個明確的體裁定義。它不是一般意義上的小說、詩歌、哲理散文或戲劇。但它以這樣或那樣的方式融合了所有這些形式：它是一部小說，小說的中心是維吉爾的心路歷程與他想要燒毀《埃涅阿斯紀》的愿望 ；它是一首長詩，維吉爾的抒情之聲貫穿其中；它是對死亡的哲學沉思；同時，在那些明顯受柏拉圖啟發(fā)的對話場景中，它也是一部高度戲劇化的文本。布洛赫本人也承認這是一部混合型的作品，它絕不是一部長篇小說，而是一部“抒情作品”（KW4，473），或者像他在1945年5月10日致赫胥黎的信中寫到的那樣：“這部作品是在問題叢生的情況下應運而生的”（KW13/2，452）。

1946年2月12日，在給美國日耳曼學教授赫爾曼·魏干特（Hermann Weigand）的信中，布洛赫談到了他之所以選擇維吉爾作為長篇小說主人公的原因。在他看來，公元前1世紀與作家所處的時代有很多相似之處：個人與時代的命運都在戰(zhàn)爭、獨裁以及古老宗教形式的衰落中掙扎。小說中的時代實際上是我們這個時代的象征和譬喻。而更為重要的是，布洛赫選擇維吉爾同時是因為一個關于維吉爾在臨終之時要求焚毀《埃涅阿斯紀》的傳說打動了我們的作家。布洛赫對這一舉動的解釋是：“一個維吉爾式的心靈絕對不會是在微不足道的原因的驅使下產(chǎn)生這一絕望的想法的，一定是那個時代全部的歷史的與形而上的因素起到了作用?！保↘W13/3，63f）可以看出，“時代全部的歷史的與形而上的因素”才是布洛赫真正關注的東西，也是他力圖在作品中加以表達的信息。

而這個因素首先就是他多次強調的：“人與人類的整座價值大廈都面臨著淪落為無意義—虛無的獸行的危險”（KW12，176）。與布洛赫的時代認知相同，無數(shù)詩人、哲學家與宗教人士的言說表明，糾纏我們這個時代的根本性問題就是虛無主義。現(xiàn)代理性的以權害生，現(xiàn)代道德的麻木不仁，現(xiàn)代環(huán)境的急劇惡化，現(xiàn)代文化的全面荒蕪，這些都促使危機中的哲人更迫切地思考生命的終極意義。而在這里，布洛赫英勇地試圖超越現(xiàn)代虛無主義，試圖用傳統(tǒng)的宗教神秘主義去彌合人與世界之間的鴻溝。因為他堅信，人生的意義就是“上帝”。這個“上帝”象征著人生的超越意義，相信“上帝”意味著不向“事實世界”屈服，而是要努力在人的靈魂中建立起一個“意義世界”和“價值世界”。也許維特根斯坦下面的這段話代表了那個價值虛無時代所有有思想的人的呼聲，而這也是布洛赫和維吉爾孜孜以求、不斷追問的拯救之道：“相信上帝意味著，對世界的事實還不能漠然置之；相信上帝意味著，生命有意義。”

原文作者/梁錫江

摘編/張進

編輯/張進