電影《一一》（2000）劇照。
拿出手機打開拍照功能，按下鍵開拍，有時可能設(shè)置特定模式，如“風景”“人像”，也可能不忘設(shè)置濾鏡或美顏。拍他人，翻轉(zhuǎn)自拍，再或者對鏡自拍。整個拍攝過程數(shù)次調(diào)整角度、燈光和構(gòu)圖，直到滿意為止，也可說，這是把照片作為一件個人藝術(shù)品來對待。不滿意的照片大概是不會發(fā)到朋友圈或其他社交平臺交由他人“觀看”的。
這就是我們今天所熟悉的拍照。
而拍照或攝像成為一種藝術(shù)，迄今不過百余年?！?839年通常被稱為西方攝影史‘元年’，而1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，也被認為是中國近代史‘元年’，攝影術(shù)亦始進入中國”，攝影最初被國人視為一種妖術(shù)，有奪取人靈魂和姓名的妖力，多年后開始被當作一種現(xiàn)代技術(shù)，并加強學(xué)習掌握，隨后成為一門藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)學(xué)者董麗慧的新書《“御容”與真相：近代中國視覺文化轉(zhuǎn)型（1840—1920）》（以下簡稱《“御容”與真相》）專有一章來講述這一段中國早期攝像歷史。她“以攝影這一現(xiàn)代媒介為線索，縱觀清末民初由清廷主導(dǎo)的視覺文化政策及其生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)變，將之作為20世紀20年代中國現(xiàn)代攝影得以發(fā)生發(fā)展的一種基本歷史語境”。
下文經(jīng)出版方授權(quán)節(jié)選自《“御容”與真相》一書相關(guān)章節(jié)，摘編有刪減，標題為摘編者所起。注釋見原書。
原文作者｜董麗慧
《“御容”與真相：近代中國視覺文化轉(zhuǎn)型（1840—1920）》，董麗慧著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2024年10月。
1.照相是妖術(shù)？早期攝影的雙重“妖魔化”
19世紀中葉以來，照相業(yè)作為新興商業(yè)應(yīng)運而生，可知中國人對攝影這一新興事物的接受時間并不漫長。然而，即便照相業(yè)的蓬勃發(fā)展如此，論及中國早期攝影的中外文獻中，仍常見對中國人將攝影看作“妖術(shù)”的描述，其中最栩栩如生者，當屬魯迅作于1924年的《論照相之類》：
照相似乎是妖術(shù)。咸豐年間，或一省里，還有因為能照相而家產(chǎn)被鄉(xiāng)下人搗毀的事情......但是，S城人卻似乎不甚愛照相，因為精神要被照去的，所以運氣正好的時候，尤不宜照，而精神則一名“威光”......然而雖然不多，那時卻又確有光顧照相的人們，我也不明白是什么人物，或者運氣不好之徒，或者是新黨罷。只是半身像是大抵避忌的，因為好似腰斬。
在這里，通過對鄉(xiāng)人無知的描述，魯迅提到了不怕攝影禁忌的“新黨”。文中呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)人關(guān)于攝影的復(fù)雜意象，攝影與外國侵略者的侵犯、洋人生財?shù)难g(shù)、不要命的政治犯、酷刑和死亡聯(lián)系在了一起。
然而，魯迅關(guān)于“鄉(xiāng)下人”愚昧無知的描述，與半個世紀前英國攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）筆下對于中國“鄉(xiāng)村”給予外國攝影師友好的款待，與“大城市”格外抵制外國攝影師的描寫恰恰是相反的。在這里，無論魯迅和湯姆遜誰的敘述更能反映彼時中國的普遍現(xiàn)實，二者的差異至少提醒后人，需要回到具體的歷史語境，客觀地看待時人的評述，而不是將時人評述視為純粹客觀的歷史，無視時空差異地將19世紀后期和20世紀早期攝影在中國所處的不同歷史情境，以及今人對彼時的想象混為一談。
20世紀初《點石齋畫報》上的《寶鏡新奇》。
到20世紀20年代，魯迅筆下的“照相”一詞已在中國十分常見，這是一個基于中國傳統(tǒng)肖像畫中的“小照”（指給活人繪像）和“影像”（指給死人繪像）的全新合成詞，從這一命名中可見，攝影術(shù)進入中國后，一個重要功能就是替代民間肖像畫。而由于中國傳統(tǒng)觀念對于畫像的禁忌（通常與喪葬儀式有關(guān)），攝影又具有逼真成像的特點，加之第二次鴉片戰(zhàn)爭以來日益流行的戰(zhàn)地、尸體和死刑照片的傳播，使得攝影與死亡、殺戮等令人不寒而栗的非日常的恐懼意象更緊密地聯(lián)系在一起。不僅鄉(xiāng)下閉塞之地，就連最早開埠的通商口岸，也時有恐懼攝影，將攝影視為妖術(shù)的趣聞在坊間流傳。不過，從今人更全知全能的視角回看這一新技術(shù)誕生之初，可知此類恐懼實乃人性共有，并不能直接佐證中國人格外的愚昧無知。畢竟，在攝影問世之初的法國，人們對逼真影像的恐慌并不會更少，就連學(xué)富五車的法國文豪巴爾扎克也曾因害怕被鏡頭剝皮而拒絕拍照。
《死亡照相術(shù)》（Imago Mortis，2009）劇照。
回到19世紀下半葉中國，已有攝影著作陸續(xù)翻譯、出版，比如《脫影奇觀》（1873）和《照相略法》（1887）都將攝影作為先進技術(shù)加以研究，這些著述的出版，也使關(guān)于攝影術(shù)的知識進入中國人的日常生活。1864年傳教士在上海成立“土山灣美術(shù)工藝所”，以教授各種手工技藝為主，后來，在木版印刷、手工縫紉、繪畫、雕塑等技藝門類之外又增設(shè)“照相間”。
到1907年，“研究映相之學(xué)者日益眾，勝境通衢隨在見有從事攝影者”，可知攝影術(shù)的普及已達到一定程度。不過，中國人將攝影視作妖術(shù)的描述，仍持續(xù)成為當時西方人旅華經(jīng)驗的談資。1873—1874年，約翰·湯姆遜在倫敦出版的關(guān)于中國的攝影集中，稱中國人（尤其是“知識階層”）因“根深蒂固的迷信”把攝影看作一種“幻術(shù)”，而攝影師作為死亡的預(yù)言者，能夠“刺穿本地人的靈魂，并用某種妖術(shù)制作出謎一般的圖畫，而與此同時被拍攝者身體里的元氣會失去很大一部分，他的壽命將因此大為折損”。1875年5月28日發(fā)行的《攝影新聞》上，旅華攝影師格里菲斯（David Knox Griffith）的文章繼續(xù)著這種說法，稱中國人對攝影充滿敵意，因為他們相信照相機會攝走靈魂，照相之后，短則一個月，長則兩年，人就會死去。
這與同時期西方社會，攝影術(shù)早已擺脫問世之初的恐慌，成為科學(xué)實證之要具，廣泛參與到科學(xué)實驗、檔案管理等現(xiàn)代生活各領(lǐng)域的現(xiàn)狀，形成了關(guān)于東西方文明究竟是“進步”還是“落后”的“眼見為實”的鮮明對比。像湯姆遜這樣對中國流露出熱愛之情的西方攝影師，雖然會盡力表現(xiàn)中國人民的質(zhì)樸、純真，但是，在這些來自“他者”之眼的報道中，中國“本土”很大程度上源自對殖民者和異域入侵者的厭惡、恐懼和抵制，被整體塑造成原始、愚昧、封閉的形象，即便擁有淳樸善良的素質(zhì)，也仍然是未開化的、需要被現(xiàn)代文明啟蒙的民族—其中，相比中國鄉(xiāng)下人的淳樸、友好、真誠，中國“大城市”的“知識階層”則尤其迷信、粗暴、排外。
以上文本，呈現(xiàn)出中國早期攝影“妖魔化”的雙重建構(gòu)。從本土內(nèi)部視角看，攝影術(shù)在中國民間，與用于葬禮和祭儀的傳統(tǒng)肖像畫之間的聯(lián)系，天然塑造了這一視覺媒材與死亡意象之間關(guān)于“妖術(shù)”的觀念性敘事，且更因列強入侵中國的企圖而愈加強化；從外部視角看，西方報道中關(guān)于中國人對攝影的迷信，雖然有可能是由于西方攝影師經(jīng)過長途旅行而導(dǎo)致的信息遲滯，或是源發(fā)自文化隔閡、溝通不暢而在西方本土經(jīng)驗基礎(chǔ)上造成的諸多誤解，卻在客觀上與其鏡頭下作為東方“奇觀”而刻意捕捉的殘酷死亡場景一道，促成了關(guān)于中國人野蠻落后、蒙昧無知的另一重視覺呈現(xiàn)上的“妖魔化”形塑。
這一關(guān)于中國早期攝影（分別訴諸觀念和視覺形態(tài)）的雙重“妖魔化”建構(gòu)，實際也指向了“救亡與啟蒙”的20世紀主旋律。在“救亡”意義上，前者（內(nèi)部“本土”視角）將攝影術(shù)視作承載著“亡國滅種”（包括單體的個人與整體的民族）死亡恐懼的“妖術(shù)”；在“啟蒙”意義上，后者（外部“他者”視角）則將攝影術(shù)視作西方“先進”文明得以“眼見為實”的評判、揭露、教導(dǎo)“落后”的東方帝國，以祛除蒙昧“妖術(shù)”的一種現(xiàn)代“客觀”技術(shù)手段。
然而，這一視覺“啟蒙”的前提，卻恰恰是建立在不平等的現(xiàn)代視覺政體、先入為主地將非西方文明“妖魔化”的敘事基礎(chǔ)之上的。由此，逐漸匯流的“救亡與啟蒙”的主旋律，也隨著海內(nèi)外交流的日益增多，成為20世紀中國知識分子推動本土文化藝術(shù)（包括攝影在內(nèi)）發(fā)展的基本出發(fā)點。
2.照相變?yōu)橐环N技術(shù)
《辛丑條約》（1901）簽訂后，迫于財政壓力和國內(nèi)輿論，清政府倡導(dǎo)“實業(yè)救國”，其中，攝影作為實業(yè)的一部分被官方提上日程。
香港雅真陸昌洋畫影相館，《女童肖像》，1870年前后，象牙上油彩繪制，畫像14.5厘米×18.5厘米，仝冰雪收藏。圖片為《“御容”與真相》插圖。
20世紀初，北京、天津、濟南等地紛紛設(shè)立工藝傳習所（工藝局），教授攝影課程。光緒三十三年（1907），廣東高等學(xué)堂周耀光編著了《實用映相學(xué)》一書，黃培堃作序：“......世界文明之國其程度愈高，其映相之學(xué)愈盛”，李漢楨所作序中也提到“泰西各國，其人民進化之程度愈高者，其映相之業(yè)愈發(fā)達”?？梢?，20世紀初，官方及知識分子都已經(jīng)意識到攝影實業(yè)是為救國手段之一；不僅如此，攝影更與一個國家的文明程度聯(lián)系起來，攝影的發(fā)展彰顯著一個國家文明程度的高低，成為“文明進化程度”的一個表征。
對攝影意義的刷新，使攝影術(shù)走進宮廷，走進官方學(xué)堂。同時，在民間，照相館攝影則成了攝影界的主流。所謂照相“攝魂”的傳言雖被打破，照相館攝影仍多迎合民間肖像習俗，受歡迎的人像攝影多全身、正面、對稱構(gòu)圖，面部不能有過多光影起伏，這與西方流行的半身、側(cè)臉、光影分明的肖像攝影形成了鮮明對比。20世紀早期，與官方將攝影提高到救國的層面不同，民間的照相館攝影在許多人眼中，已屬充斥著銅臭味的流俗，僅僅是制作媚俗的肖像和通俗紀念品以牟利的工具了。
常興影相、永祥寫畫，《兩男子肖像》，1880年前后，蛋白質(zhì)基，名片格式，全冰雪收藏。圖片為《“御容”與真相》插圖。
20世紀20年代，魯迅撰文對這些千篇一律的照相館攝影極盡諷刺和調(diào)侃，其中尤其提到時興的“二我圖”“求己圖”：
他們所照的多是全身，旁邊一張大茶幾，上有帽架，茶碗，水煙袋，花盆，幾下一個痰盂，以表明這人的氣管枝中有許多痰，總須陸續(xù)吐出。人呢，或立或坐，或者手執(zhí)書卷，或者大襟上掛一個很大的時表，我們倘用放大鏡一照，至今還可以知道他當時拍照的時辰，而且那時還不會用鎂光，所以不必疑心是夜里。
然而名士風流，又何代蔑有呢？雅人早不滿于這樣千篇一律的呆鳥了，于是也有赤身露體裝作晉人的，也有斜領(lǐng)絲絳裝作X人的，但不多。較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態(tài)度各不同，然后合照為一張，兩個自己即或如賓主，或如主仆，名曰“二我圖”。但設(shè)若一個自己傲然地坐著，一個自己卑劣可憐地，向了坐著的那一個自己跪著的時候，名色便又兩樣了：“求己圖”。這類“圖”曬出之后，總須題些詩，或者詞如“調(diào)寄滿庭芳”“摸魚兒”之類，然后在書房里掛起。至于貴人富戶，則因為屬于呆鳥一類，所以決計想不出如此雅致的花樣來，即有特別舉動，至多也不過自己坐在中間，膝下排列著他的一百個兒子，一千個孫子和一萬個曾孫照一張“全家?！?。
在當時的有識之士看來，在國家內(nèi)憂外患的情況下，僅將攝影作為消遣和消費的工具，與早年間鄉(xiāng)人將攝影視為妖術(shù)一樣，是落后和麻木不仁的體現(xiàn)。而與此種麻木不仁相對的，則是追求進步，是救國。要救國，就要改革，要“革命”。繼1917年“文學(xué)革命”的口號之后，在回應(yīng)呂澂的公開信中，陳獨秀使用“美術(shù)革命”一詞，要革以清初“四王”為首的畫壇正統(tǒng)“王畫”的命，代之以西洋“寫實”藝術(shù)。盡管呂、陳二人對“美術(shù)革命”的關(guān)注點并不相同，但二者的一個共識就是反對艷俗牟利的藝術(shù)（以租界消費文化的產(chǎn)物，如海上月份牌繪畫為代表），而彼時魯迅筆下已然流俗的照相館攝影顯然當屬其一。
魯迅（1881年9月25日-1936年10月19日）舊照。
面對文化藝術(shù)界各種“革命”話語，攝影界人士憂心地發(fā)現(xiàn)，直到20世紀20年代，“依然是極少數(shù)人知道藝術(shù)化它”。因此，對攝影的“藝術(shù)化”改造（或以當時流行語稱“革命”）應(yīng)運而生。劉半農(nóng)在寫于1927年的《半農(nóng)談影》中，同樣也諷刺了照相館里層出不窮的“笑話”，這與上述魯迅對這些時髦“雅人”的嘲諷以及呂、陳二人對海上仕女畫艷俗牟利的批評如出一轍。而劉半農(nóng)不僅停留于諷刺和批評媚俗的照相館攝影，更是在此基礎(chǔ)上，提出了相對于照相館“寫真照相”而言的“美術(shù)照相”：
（照相館的）不堪之處，還不在于門口掛起軍人政客戲子婊子的照片，而在于把照相當作一件死東西，無論是誰的“臉譜”到了他們手里，男的必定肥頭胖耳，女的必定粉裝玉琢—揚州剃頭匠與蘇州梳頭姨娘的手藝，給他們一股腦兒包承去了!其實，我們也不能完全冤枉照相館；照相館中人，也未必一致愿意這樣做......二十年前的照相，照例是左坐公右坐婆，中間放一張茶幾；幾上有的是蓋碗茶，自鳴鐘，水煙袋，或者還要再加上些什么不相干的東西......這種職業(yè)簡直不像人做的!......我們承認寫真照相有極大的用處，而且承認這是照相的正用。但我們這些傻小子，偏要把正用的東西借作歪用—想在照相中找出一些“美”來—因此不得不于正路之外，別辟一路；而且有時還要膽大妄為，稱之為“美術(shù)照相”。
3.照相進入作為“攝影藝術(shù)”的歷史
就在“文學(xué)革命”口號提出的同年，蔡元培在《新青年》雜志發(fā)表《以美育代宗教說》一文，正式提出“以美育代宗教”的思想主張，此后數(shù)年間，他又多次發(fā)表演講和文章，闡明這一思想。蔡元培認為，教育原是宗教的功能之一，但隨著宗教在西方現(xiàn)代社會的式微，有必要用美感的培養(yǎng)承擔舊時代的宗教教育功能。在蔡元培看來，美育代表著“自由、進步、普及”，宗教則是“強制、保守、有界”的，而攝影作為“美術(shù)”的一個門類，正是蔡元培提倡的“美育”內(nèi)容之一。實際上，最早將攝影納入“美術(shù)”的提法，正是蔡元培提出的。
1921年，蔡元培在《美學(xué)的研究方法》一文中，引用維泰綏克（Witask）的話，將攝影（尤其是風景攝影）看作“美術(shù)品”。1931年，蔡元培在談到《三十五年來中國之新文化（美術(shù)部分）》時，又將“攝影術(shù)”作為其中的一部分專門列出，以作為中國“新文化”面貌的表征之一，稱“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等。歐洲此風漸盛，我國亦有可記者”。
《真相畫報》1912年第一期封面。圖片為《“御容”與真相》插圖。
認為攝影“與繪畫相等”，這也正是19世紀中后期，西方攝影界流行的“畫意攝影”訴求。所謂“畫意攝影”，即使用攝影的技法模仿繪畫的效果，運用疊印底片、抹掉底片上的瑕疵、擺布拍攝場景等手段制作出具有歐洲古典繪畫風格的攝影作品。
在攝影誕生之初的歐洲，相傳攝影和藝術(shù)的關(guān)系曾一度緊張。由于商業(yè)的需求和早期達蓋爾銀版照片的特殊制作工藝，在19世紀中葉，色情照片曾一度十分流行，波德萊爾就認為，過于“真實”的攝影給公眾帶來“被震驚的欲望”和“對色情的喜愛”，是對神圣的繪畫藝術(shù)和崇高的戲劇藝術(shù)的褻瀆，這些都給攝影帶來了不好的名聲。攝影地位的低下使一些攝影從業(yè)者開始用創(chuàng)作藝術(shù)的方式創(chuàng)作攝影作品，以期望攝影像繪畫一樣高貴?！爱嬕鈹z影”正是在這樣的背景下，于19世紀中期開始在英國興起。
而經(jīng)由清末新政及民國初年留學(xué)生的大規(guī)模留洋，有國際視野的中國知識分子在閱覽了國外攝影雜志與年鑒，了解到歐洲畫意攝影后，也對照相館攝影將攝影庸俗化的做法產(chǎn)生反感，這樣的看法與呂澂、陳獨秀二人對庸俗藝術(shù)批判的態(tài)度是同步的。就在“美術(shù)革命”口號提出的同年，在北京大學(xué)陳萬里、黃振玉的倡議下，一群對社會流行的庸俗攝影不滿，而倡導(dǎo)“美術(shù)照相”的知識分子，在北京大學(xué)舉辦了第一次攝影展覽，這就是我國第一個攝影藝術(shù)團體“光社”的前身。光社成員的作品多為風光、靜物、民俗照片，充滿樸素的美感，與當時充斥照相館的媚俗肖像照相比，令時人耳目一新。
1924年，陳萬里從參加第一次光社成員攝影展的60幅作品中挑選出12幅，編印成《大風集》出版，這是我國第一本個人攝影作品集，由俞平伯題詞，錢稻孫、顧頡剛作序。在陳萬里的自序中，他提出中國攝影藝術(shù)的民族化問題：
攝影的制版發(fā)表—尤其在中國—更不是一件可以輕率的事!這不僅須有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已；最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點。我?？词澜鐢z影年鑒，覺得代表各國的作品都是他們固有的色彩與特點；向來代表東方的是日本，他就跟歐美的作品不同，這是極明顯的事實。何況中國有數(shù)千年悠久深遠的歷史......成就了中國民族的特異的色彩。這種特異色彩，一旦逢到爆發(fā)的機會，當然是還我本色，毫無疑義。
根據(jù)錢稻孫的介紹，《大風集》的作品的確體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，甚至有“倪云林底清疏”，是“詩味雋永底攝影，中國底藝術(shù)的攝影”。對中國繪畫傳統(tǒng)的關(guān)照，也體現(xiàn)了光社成員對美術(shù)界關(guān)于寫實主義、文人畫、中西融合等各種主張的思考，與“美術(shù)革命”的提出幾乎同步。在中國攝影民族化的問題上，劉半農(nóng)也一直提倡攝影作品的“個性”，尤其是在中國人應(yīng)與外國人不同的地方。
在為北京《光社年鑒》第一冊所作序中，劉半農(nóng)就表示中國的攝影年鑒與外國人的攝影年鑒是不同的，在《光社年鑒二集序》中，劉半農(nóng)批評了時人對外國攝影的盲目崇拜和一味模仿，強調(diào)了表現(xiàn)民族“個性”的重要性：
要是天天捧著柯達克的月報，或者是英國的年鑒，美國的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖師，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱，這也就是差不了罷!可是，據(jù)我看來，只是一場無結(jié)果而已......必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來，使我們的作品，于世界別國人的作品之外另成一種氣息。
20世紀20年代，杭州。照片中的三位女性在雨后站在塔旁，也拍攝出一種如今網(wǎng)絡(luò)年代“天空之鏡”的意境。
這一攝影民族化的傾向，與當時美術(shù)界“中西融合”的思潮有著共同的訴求。組織“中華寫真隊”的嶺南派畫家高劍父、高奇峰，也是繪畫藝術(shù)上的“折中派”，他們主張藝術(shù)要跟隨時代的發(fā)展，就“要把中外古今的長處來折中地和革新地整理一過”，“將中國古代畫的筆法、氣韻、水墨、比興、抒情、哲理、詩意那幾種藝術(shù)上最早的機件，通通都保留著；至于世界畫學(xué)諸理法，亦虛心去接受。擷中西畫學(xué)的所長，互作微妙的結(jié)合，并參以天然之美，萬物之性，暨一己之精神，而變?yōu)槲椰F(xiàn)實之作品”，這樣才能使中國藝術(shù)“集世界之大成”。
俞平伯為《大風集》的題詞，更體現(xiàn)了他對攝影作為一門新興的、具有中國特色藝術(shù)的期望：“以一心映現(xiàn)萬物，不以萬物役一心；遂覺合不傷密，離不病疏。攝影得以藝名于中土，將由此始”—這也昭示著攝影在中國從作為“照相術(shù)”的歷史，終于進入了作為“攝影藝術(shù)”的歷史。
原文作者/董麗慧
摘編/羅東
導(dǎo)語部分校對/穆祥桐
